明日方舟集券(明日方舟集批)
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二战中的奇怪事件有哪些?
蒋委员长这个自诩为曾文正公及王阳明最虔诚的信徒做梦都没想到，在我百万大军横渡长江队伍中，第一个冲入自己“老巢”的不是别人，不是别人，而是素有有倒戈大王之称的前国军将领吴化文，这一神奇的“巧合”足以让人惊掉下巴，估计微****要哭晕在厕所里了。
吴化文可以说是“投机”界的大神，一生“投”过四家大公司（冯玉祥集团、蒋氏集团、汪伪集团、**集团）都很成功。
冯玉祥可以说是吴化文走上“投机”界的引路人，甚至说成导师也不为过（抗战后冯为其选了绩优股**集团）。吴化文在十六岁那年为了生计投到了冯玉祥部下当了一名小卒，由于为人机灵办事利索受到了冯玉祥的赏识，二十来岁被冯保送入军校深造，学有所成后的吴化文担任冯部师参谋长，对于曾经走投无路的年轻人来说，如今前途一片光明，从此踏上了“投机”之路。第一是背板了恩师投到了同门师兄韩复渠部，混得可谓风生水起，从一个团长干至济南警备司令，吴化文的第一次“投机”冯玉祥集团可以说相当的成功。
韩复渠因抗战不力被蒋委员长处决后，吴化文换股第一次“投”了蒋氏集团，成为了蒋在山东地区的主要打手之一。令其出乎意料的是，非但没任何收益还亏了不少，主要是委员长眼里揉不进杂牌军这颗沙子，吴化文账下的两万大军吃喝拉撒委员长一概不管，谁叫是后娘养的部队。因此在面对日军对山东地区疯狂大扫荡时，严重缺枪少弹的吴化文损失惨重气得要骂娘。
一九四二年底也是抗战进入到了最艰难的时刻，曾多次与我军搞军事摩擦的吴化文在消停了一阵子后，闲来无事时竟然主动向委员长提出了“要不要去披日伪这身皮囊”，反正脏活在山东一带已为委员长干了不少，多一件又何妨。而蒋委员长非常爽快，“你大可去吧，但注意枪口，至于日伪这身皮囊，到时我亲自为您摘下。”吴化文率领两万余人就这样“投”了汪伪集团，官至日伪第三方面军上将司令官，还受到了华北方面军司令官**的接见。
吴化文的这次“投机”可以说相当的成功，两万入股不到三年的时间挣了五万多，年收益超过百分之五十。精明的吴化文判断汪伪集团大势已去后，提前抛售率领五万大军再次“投”到了蒋氏集团，其部被改编成第五路军，吴化文担任总司令兼津浦路南段司令，主要（津浦路一线蒋鞭长莫及只能用日伪）给委员长当炮灰干一些偷鸡摸狗之事。但也正是蒋委员长这一致命的微**，迫使罪孽深重已经里外不是人的老吴萌生了“退股”的念头，并由老上级冯玉祥为其指路。
至此，吴化文开始拿出一小部分“资金”尝试着投了**集团。但是，在长达两年多时间里，吴化文对多**集团**作十分频繁，买了又卖，卖了又买，一直在岸边观望。主要原因有两点，一是第二次“投”了蒋氏集团总算有收益了，觊觎已久的美式装备如今得逞所望，第二绥靖区司令长官王耀武还将其当大爷供着，况且蒋氏集团暴跌之势尚未明显；二是**集团这支股上升趋势尚未明朗，可先观望着，而有着同样出身和经历的、脚踏两只船的同门师兄郝鹏举因“投”得太早挂了，这可是前车之鉴。所以，“投”早不如“投”得巧。
自豫东战役结束不久后济南周边方圆数百里的区域已经被我军所控制，济南实际上已经成为了一座孤城，守城司令王耀武曾建议放弃济南将兵力撤往徐州，但是被**给否决了。王耀武深感守城兵力不足不得不让吴化文部吃好喝好睡好，放下身段当大爷供着，而担任济南西线**任务的吴化文也知道济南很难守得住，这次被逼到了墙角已无回旋之地。因此，“投机”大神吴化文认为时机已到了，切勿步入郝鹏举的后尘，在济南攻坚战打响的第三天，吴化文正式“投”了**集团，而且是**性持股。
蒋委员长得知吴化文济南反水后估计要气晕，因为他怎么也料不到这个曾在沂鲁犯下重罪而且还曾披过日伪这身皮囊的老吴，还能得到原谅。更让他惊掉下巴的是，老吴**后其部被成的部队，在渡江战役中跟开了挂似的，居然成为了攻入自己“老巢”的首支部队，历史总是如此巧合。值得一提的是，虽然在“投机”蒋氏集团和汪伪集团时曾干了太多不光彩的事，但吴化文后半生过得还不错并且安稳地走了。而“走得好，不如走得巧”，要不或者能再多活两年估计就难说咯，走得如此之“巧合”。进一步来说，对于曾经里外不是人的老吴“投”了**集团后能获如此结局，不愧为“投机”界的大神。
**的地理位置在世界上有什么优势?
说到历史上惊人的巧合，就有必要把下面这张图拿出来了。
图中这位西装革履的大帅哥大家都认识，就是主演过影史经典《黑客帝国》系列的好莱坞明星基努里维斯。
可是上面那俩货又是谁？为什么跟基努里维斯长得如此相像？就像一个人一样。甚至网友们调侃说，基努里维斯有可能是吸血鬼，所以能几百年长生不**，还容颜不改。
说到基努里维斯，一般的影迷都很熟悉，他的成名大作是1994年和桑德拉布洛克一起主演的《生**时速》，最近还爆出来，当时两个人拍片时，竟然还互相暗恋。可惜两人都没有表白。
当然，真正让基努里维斯红遍全球的，是他主演了沃卓斯基兄弟——现在叫沃卓斯基姐妹——的《黑客帝国》系列，这部经典的科幻电影系列，探讨的是未来人类和机器人的关系，影片深邃的主题，复杂的剧情，和无数的暗线，让影迷们至今仍然不断在讨论。
这部系列电影华丽的动作场面更是超越了时代，特别是下面这张基努里维斯扮演的Neo躲避子弹的镜头，更是影史上无法超越的经典。毕竟影片的武术指导是全球第一武指袁和平袁八爷。
后来，基努里维斯因为家庭变故，沉沦了一段时间。基努里维斯先后经历了孩子胎**腹中和未婚妻因车祸去世。因此，他变成了“悲伤的基努”。
他独自坐在长条凳上啃面包的照片，还被网友们恶搞过。
也因此，大帅哥男神基努里维斯，变成了肥宅基努里维斯。在此期间，非常喜爱**武术的基努，还拍了《太极侠》《四十七浪》这样的烂片。
直到2014年，基努里维斯拍了一部小成本动作片《疾速追杀》，影片主要讲了一个退休的超级杀手，因为自己的狗被**黑帮打**，然后冷血复仇的故事，也被影迷戏称为“一条狗引发的血案”。
这部小成本片子，由于写实的打斗场面，拳拳到肉、枪枪爆头的**感，成为黑马，获得了不错的票房，接着续集《疾速特攻》和《疾速备战》的票房更是节节攀升。
基努里维斯竟然靠这部系列片咸鱼翻身了。
于是，曾经抛弃他的广告商们又开始找基努里维斯了，开始求着基努接拍广告了。
终于，2077年的基努里维斯也出现了。
上图是基努里维斯为某款著名游戏做代言的CG形象图片。
从1530年，到2077年，基努里维斯似乎一直容颜未变，这算巧合吗？哈哈。
（图片来自网络，侵删。）
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大家好，关于明日方舟龟龟是谁(明日方舟蛇屠箱)很多朋友都还不太明白，今天小编就来为大家分享关于明日方舟龟龟是谁(明日方舟蛇屠箱)的知识，希望对各位有所帮助！
明日方舟龟龟是谁
作者：NGA-Uncl3D
前使徒暴走族成员闪灵。学医救不了感染者，如有必要我将斩断一切
? 曾经的大姐头 …
前言
其实闪灵没什么好分析的，医疗干员的评测基本基于数字计算，这篇也只是做一点微小的计算工作，让大家对她能有一个客观的认知。
本文大量数据资料引用明日方舟wiki[被禁止的链接]，攻速资料引用[干员攻速排行榜]，敌人资料引用[摸鱼攻略组的整合运动图鉴]特此鸣谢。
为了贴合实际使用情况，本文尽量在精1-30级或者精2-20级、技能为7级的情况下进行讨论，如果有需要的话会考虑再补充讨论大后期的情况。
文中部分地方引用其他干员数据进行对比，仅作为直观参考，请勿带节奏。
干员基本属性
? 基础属性 …
初始费用18费，精1后20费，比5星单奶多一费，符合粥游费用设计的规则。
拥有全医疗中最高的攻击力，信赖提供80攻击也是医疗干员中提升最多的，信赖额外提供了20点防御让她的防御面板提升到群奶级别，如果算上天赋加成的话说闪灵是医疗中的挨打王是没什么问题的。不过医疗干员一般不怎么挨打，所以实际意义并不是很大。
小编综合来说闪灵的三围完全符合一个6星的标准。
潜能天赋
潜能方面非常出色，没有减少部署时间这种基本无用的潜能，第二次减费在第五层，可以说是非常友好了。闪灵的潜能树在粥游里算得上是上游的。
天赋2等效于10%的奶量提升，简单易懂。精2后会出现所谓错位奶的现象，详细分析在下面FAQ会讨论。
这里主要聊聊天赋1。
虽然天赋1的效果非常直观易懂，但它带来的实际收益缺很难量化。
这里可以先给个小编综合来说，下面验证可以太长不看：
精1的天赋1在开荒时能给高台干员获得14%-20不等的减伤效果，总体来说收益还行。当收益目标为先锋时，能大幅度提高先锋们的站场能力。天赋给别人增加的防御力为基础防御力，但目标单位获得其他防御BUFF时闪灵天赋也可从中获得提升，拥有高额防御加成技能的重装收益会更多。随着收益干员的练度提升，天赋1的收益也会逐渐提升。
小编综合认为一下：开荒强**
? 验证过程 …
由于粥游在物理伤害计算采用的是魔塔式公式(实际伤害=攻击力-防御力)，当攻击方的攻击力与防御方的防御力越接近时，额外的防御加成性价比越高，反之两者差距越大时，防御加成的性价比就越低，这时候其他机制(比如闪避)的作用就越有可能比防御的用处更大。极端例子就是一击**的情况下，额外的防御收益为0，但闪避就有机会可以多承受几次攻击。
所以你要正确衡量这个加防光环的价值，还得代入到实际战场上去看。
以这个天赋对高台干员的收益来看，取精1-35级的狙击干员的防御值110为例，应对几种主要敌人所得的实际收益为下图。(蓝毒防御大幅度低于110这个数值，因此对蓝毒的收益要低于下面得出的理论值)
(高阶弩兵与低阶弩兵组长攻击力均为310)
可以看到这个被动对于狙击干员收益还是非常明显的，在后期高阶怪多的图依旧能提供接近20%的减伤，对抗高阶弩兵组长也有14%收益。
而在这个练度下的术士防御均值只有95点(同星级群体术士防御普遍比单体术士低一些，只有小火龙是例外，与小羊防御力相同)，所以对术士的整体收益比狙击干员偏低一些。
而这个天赋对于先锋的提升更为明显，取精1-30满信赖的讯使为例，防御从317变为357，而每局游戏前期超过357攻击力的敌人仅有：高阶弩兵(380)、双持剑士组长(420/450)、拳刃武士(450)、拳刃武士组长(550)。
如果开启讯使2技能(lv4)时能拥有500防御，开启技能时如果触发讯使被动(阻挡2个敌人时获得14%的防御加成)则防御正好有550点，可以让所有前期刷出的敌人都抛光。
对于攻击型站桩先锋而言，精1-30级清道夫防御力为226，享受加成后为266，在面对士兵、弩手这些攻击力在310附近的敌人时的减伤收益接近50%，也大幅度提升了攻击型站桩先锋的站场能力。
第三对于重装而言，天赋1所增加的防御力可以享受重装干员自身技能的加成，如下表：
干员技能
? 技能1：信条 …
闪灵的专属初始技能，总体收益=攻击力加成*攻速加成，比常规治疗强化γ型提供的收益要高出不少，而且额外攻速使得奶力更平滑不容易造成奶量浪费，实际体验会比单纯加攻击力的增益BUFF舒服得多。唯一缺点是持续时间较短只有20秒。
技能到7级时攻速加成变为20%，hps量为常态的200.4%，加上闪灵自身的高面板，单体奶量惊人。可以说是本游戏数一数二的初始技能了。
? 技能2：自动掩护 …
治疗目标时能提供一个护盾(物理和法术伤害都能抵挡)，护盾持续期间能提供额外的防御加成。护盾提供的额外防御力与其他百分比加成技能按加算。
在7级前只能充能1，充能1次需要7秒，护盾仅持续2秒，数值也不高，几乎只能抵挡一次高额伤害。
当然最大的问题是对施放目标没有过滤，7秒一回如果奶到掉了皮血的高台干员上几乎等于0收益。
本游戏最尴尬的2技能之一，想要真正发挥作用对练度(技能至少7级)和环境都有大需求(只有重装干员受伤的环境)。
高练度下的2技能的最大价值在于护盾提供的额外防御能让重装在开启防御技能时突破一些防御阈值(比如武装人员的1050)，在护盾持续的3秒内让除了火刀哥之外的物理小兵全部抛光。
? 技能3：教条立场 …
闪灵的决战技能。自身获得微量的奶力提升，攻击范围内的干员防御力大幅度提升，配合重装干员自身的技能在大多数场景下能达到接近物免的效果，与其他百分比加成加成技能按加算。
这个多强就不用我吹了吧。3技能同样能作用于闪灵的天赋1，专精3的3技能能让天赋1的效果翻倍，让高台干员直接突破300防御(能让了绝大多数远程物理怪物抛光)。
3技能全等级持续时间长达60秒，下场仅需20秒就能点火，又快又硬又持久。
技能佩戴推荐：
平时用1技能就很舒适，练度碾压了用2技能，有大型高压决战就带3技能。2技能7级之前不太推荐使用。
杂谈及FAQ
目前粥游的敌人以物理为主，作为物理特化型奶**闪灵无论强度和泛用性都是无可挑剔的。技能虽然没有什么花里胡哨的效果，就是单纯在数值上的强势。
闪灵的天赋1“黑恶魔的庇护”属于润物细无声的类型，开荒中使用闪灵的博士很难察觉出这个天赋所带来的影响，但却实打实地受着它的高额收益，在保护高台和先锋干员这方面有出众效果，同时能节省重装大量练度。
? 闪灵的培养优先度如何？ …
有就练！
其实作为一个三个号都是闪灵开荒的人并不是很懂没闪灵会有什么影响，但通过了大量的数据分析后让我
确信了闪灵可以归入有必练这一档。
虽然六星培养的资源略多，但她在开荒期提供的价值完全值得投入的资源。开荒阶段的单奶仅有赫默比闪灵更好使，但在常规配置中一般都需要两个单奶，所以如果你有赫默那推荐两个一起练，1(闪灵)+1(赫默)>>>2。
由于无人机治疗效果并不是太吃个人练度，两者都练时建议主练闪灵、副练赫默，尽可能的提升无人机的技能等级就行。
? 闪灵值得精2吗？ …
没爱的话，暂时不推荐。
目前的粥游还属于输出压垮一切的阶段，所以防御向的干员的优先度并不会很高。即使放在医疗干员中来看，5星里两个充电宝也比闪灵更值得优先精2。
? 精2天赋+10攻速，所产生的错位奶具体是个什么玩意？ …
什么是错位奶？
粥游所有奶**基础攻击频率都是相同的，所以当同一个干员受伤时，两个奶妈会同时奶这个干员。当奶妈攻速不一致时，两个干员会先后奶这个干员，这时候就产生的错位奶。由于粥游的奶妈是优先奶攻击范围内血量百分比最低的干员，如果地面的重装干员一直处于较危险的血线，那么两个奶妈会一直同时奶这个重装，由于单奶的数值都较高，所以两人的奶量很可能溢出。而当错位奶的情况出现时，第一个奶妈奶重装后就把她抬到安全的血线，攻速较慢的那个单奶就可以照顾到其他受伤的干员，长远来看奶量更不容易造成浪费。
错位奶出现的条件是什么？
这就涉及到干员的攻击间隔和抬手帧数了。第一错位奶只会在干员们持续受伤，即奶妈们持续不断奶人的情况下才会出现。
经过持续N轮奶人后，攻速较慢的奶妈奶人抬手之前攻速较快的奶妈(闪灵)的治疗效果生效就已经生效，这时候错位奶就会产生，攻速慢的奶妈会选择闪灵奶完后场面上血量百分比最低的干员进行治疗。
已知治疗干员的基础攻击间隔为171帧，闪灵的抬手到治疗生效需要36帧，精2闪灵的攻击间隔为154帧，整数N>(36/(171-154))+1时才产生错位奶，得出N至少为4。也就是说需要战场上的两个奶妈同时奶3轮，第四轮时才会产生错位奶的情况。
错位奶的实际收益如何？
使用精2闪灵产生错位奶的条件并不算苛刻，只需要两个奶妈都奶到同一个单位，并且持续受伤超过4个奶人的轮回(11.4秒)。
但错位奶产生实际收益的场合缺非常少。需要重装持续保持在较低的血线(这样才会出现两人单奶一直同时奶重装的情况)，而高台干员有较大压力(这时候错位奶才能起到保护到高台干员的效果)，并且最重要的一环是地面的重装不会因为一次错位奶而暴毙(如果照顾到了高台干员范围导致重装**了，这时候错位奶就可能会变成负收益，当然在地面工具人轮换充足的情况下即使重装暴毙依旧能产生收益，所以是否收益主要看你后续的玩法，从结果来倒推。)。
在低压时虽然也会出现错位奶，也会使奶力更平滑。但低压时即使没有错位奶一样可以随便过，从结果来看错不错位奶根本没区别。
所以我个人观点是精2闪灵错位奶虽然存在，但并不是什么非常厉害的玩意。
? 闪灵2技能专精3的收益如何？ …
先看看2技能7级到10级提升了多少，如下表
技能7级时充能为7秒，专精1时充能减少6秒，专精3时充能为5秒，同时充能次数变为3次，护盾和防御加成的数值均提升到50%。
由于这个技能的收益无法直接量化，需要假设一个使用环境来进行观察。取精2-20级的闪灵(满信赖，攻击力为527)，收益目标为精1-60级、技能LV7的龟龟(满信赖满潜能，防御力605)。
在不考虑奶歪且没有第三个干员的干扰得到以下表格。
在这个模型下专精3的2技能能把常态龟的防御力提升到1037，已经可以让武装人员(1050)抛光，应该是其最大的价值所在。
当敌人攻击力大幅度超过重装防御力时，护盾所提供的收益可直接视为一次性的额外奶量(护盾值+额外防御力加成)，在这种场合下护盾所提供的单位奶量并不高，同练度LV7的1技能所提供的额外hps为184.91，在重装不会一击**的情况下，1技能所提供的奶力远大于2技能。
所以目前2技能专精3的主要价值在于加在重装身上能让绝大多数敌人抛光。如果以后攻击力在1000以上的敌人越来越多时它的有效收益范围会继续扩大。
当专精3的盾加到高台干员身上时(以精1满级天火为例)，天火防御力能到达243，能攻击到天火的主要敌人攻击力在310附近，护盾持续期间能阻挡4次敌人攻击。说实话对高台干员收益还是挺超出我的意料之外的。
目前来看我还是不建议去培养这个技能，主要是因为闪灵3技能过于强势，而2技能本身不稳定，应该很难存在用2技能能过3技能不能过的情况，除非YJ给我搞一个高压持续不断的图出来。
? 防云三连 …
明日方舟龟龟是谁
玄不救非，氪不改命，老咸鱼游戏日报猫君给各位阴阳师大人们请安了。
在结束了第一波活动之后，明日方舟进入了“长草期”，从手游排行榜热度上也放映出，明日方舟的热度在逐渐下降。虽然这也是长草期手游的通病，不过每一位刀客塔们都在等待着明日方舟新一轮的活动吧？毕竟马上就要到暑假了，暑期活动往往每年游戏最大和最重视的活动。
而就在这个时候，明日方舟官方放出了一个预告消息，曝光了调香师的一套新皮肤。这套名为“植物种志”的皮肤，表明了是通过活动获得，可爱的松树香香在这个皮肤中更是拥有了自己的“宠物”，一只小（真的小吗？）松鼠很乖巧地跟在她旁边，戳一下还会动，真是太萌了！
在香香的皮肤曝光的同时，明日方舟官方更是爆料了好几名新干员的资料和预告，其中玩家们期待已久的“陈”也是终于要来了！相信各位刀客塔们都开始囤资源，准备在暑假活动中大“肝”一场了吧？然而在这些爆料之后，官方就陷入了沉寂，不过最近新消息又来了！
暑假活动不仅仅只有调香师这一款皮肤，在香香之后又有大佬曝光出了新皮肤的消息，而且一下子就又来了4个！分别是能天使的“野地秘行”、蛇屠箱的“四边形”、崖心的“孤攀客”和末药的“辛味”。其中末药的皮肤跟香香一样，是通过活动赠送，应该是在完成相应的活动版块之后解锁。（周游真良心）
这一堆皮肤的爆料！awsl！可爱的龟龟拿上了遮阳伞，这是准备把伞拿去当盾牌使用吗？这还顶得住大亚当大鲍勃吗？还有崖心和能天使的大长腿，我tm舔……咳咳，手握新武器的阿吐露派更加英姿飒爽，崖心的这条长长的尾巴，能让游戏日报猫君我撸撸吗，我就碰一下。
看来随着暑假的开始，明日方舟新一轮的活动即将拉开帷幕。在之前的活动中，主要是以肝为主，月卡**加上官方每天送的体力，搬空商店不在话下，而且商店中也有很多珍惜材料，相信这次暑假活动，活动的时间应该会更长，奖励会更加丰富，希望明日方舟能够凭借这次暑假活动再次将游戏热度提上来吧！
各位刀客塔们，对于这5款即将上线的新皮肤，你们最喜欢哪一个呢？（小孩子才做选择，我全都要！）
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老铁们，大家好，相信还有很多朋友对于明日方舟莱斯(明日方舟新手攻略)和明日方舟莱斯(明日方舟新手攻略)的相关问题不太懂，没关系，今天就由我来为大家分享分享明日方舟莱斯(明日方舟新手攻略)以及明日方舟莱斯(明日方舟新手攻略)的问题，文章篇幅可能偏长，希望可以帮助到大家，下面一起来看看吧！
**哪些城市有房车营地？
美国旅游路线很多，我本人走过很多条，这次推荐的是一条西部路线，可尽览美国粗犷的西部风光。
时间：不建议夏天，夏天过热。秋季要错过十一，春天最好，机票便宜。
路线：拉斯维加斯——科罗拉多大峡谷——波浪谷——羚羊谷——盐湖城——黄石国家公园
第一站：拉斯维加斯
著名的赌城，基本每个酒店都会有自己的赌场，这里是合法经营，但18岁以下拒绝入内。拉斯维加斯非常重视游客的人身安全，与旁人想象不同，这里几乎可以称得上是美国最安全的城市。
除了赌场，秀场也值得一看。这里有法国太阳马戏团和法国红磨坊主办的欧秀和水秀，表演者有极高的艺术修养，每一场秀都十分精彩，是拉斯维加斯的一大景观。但秀场拒绝拍照，如果被发现会被没收设备，直到秀场结束。
另外，拉斯维加斯也是购物天堂，几乎所有的奢侈品都可以在这里找到，价格也不高，可以适度消费。
第二站：科罗拉多大峡谷
从拉斯维加斯租车，沿93号公路可直接到科罗拉多大峡谷。在美国，持**驾照即可租车，但要注意买全额保险，这样无论发生什么事故都不用你赔。还有一点就是要遵守交通规则，绝对不能抢道或者随意超车，后果会很严重。
科罗拉多大峡谷十分壮观，它由几十个国家公园相连，其中尤以塞昂国家公园、布赖斯国家公园、拱门国家公园和纪念谷等最为著名，游览时也以这些地方为主。其中西峡有世界上第一座玻璃桥，那是一个环形的观光台，这里属于印第安人保护区，观光台上不能带相机。科罗拉多大峡谷最好的游览方式是乘坐直升飞机：飞越。不用担心这的直升飞机就像咱们排队上摩天轮一样。
第三站：波浪谷
先沿85号公路到Kanab小镇住宿，然后再沿89号公路开车到“波浪谷”。
波浪谷是有名的出大片的地方。相传当年发现波浪谷的是5位摄影师，他们每年在波浪谷拍摄的照片都会在各**赛中获奖。这五个人很有意思，他们约定不说出波浪谷的位置。后来有一个摄影师无意间说了出来，其它摄影师便蜂拥而至，**也借此将其规划成了波浪谷公园。
目前“波浪谷”实行抽签放行，每天早上8点会抽20人。可在Kanab小镇上摇号，幸运的话一次就会中，不幸的话，就像我，摇了4天也没摇上。在这期间，可以开车去小镇周围免费的 公园去玩，景色很好，可做摇号期间的消遣。
波浪谷摇号现场
警官在确认信息
波浪谷
沿路的小公园
第四站：羚羊谷
从Kanab小镇沿89号公路到佩吉市住宿休息，沿路有许多免费小公园可以参观。从佩吉市出发，大约十分钟就可以到达羚羊谷。
羚羊谷分上下谷，上谷属于印第安人保护区，普通游客收费25美元，时间1小时。专业摄影师收费40美元，时间2小时，专业摄影师可带三脚架过去。中午时分摄影最好，这时候光线从峡谷正上方照射下来，容易出片。谷内摄影非常神奇，主要是在色温方面，高色温时会岩石会呈现蓝色，低色温时会呈现红色，色温变化还可能呈现枣红色或粉红色。
需要注意的是，雨季不要去下谷，虽然美国西部少雨，基本上没有雨季，但历史上曾发生过一次淹没下谷的惨烈事件，当时谷内有6人，只有一人幸免于难。
另外羚羊谷周围还有纪念碑国家公园和马蹄湾，可以去转转。还有，佩吉镇上的克里拉多啤酒值得一尝。
羚羊谷
羚羊谷里的游客
马蹄湾
纪念碑公园
佩吉市上的啤酒
第五站：盐湖城
从佩吉沿89号和15号公路到盐湖城。
盐湖城由美国大盐湖而得名，大盐湖位于盐湖城的西北方，是北美洲第一大盐湖。这里的湖面是坚硬的盐壳，因此也成为很多超级赛车测速的选地。
盐湖城内有“**”的大本营——**大教堂。进教堂便会有讲解员来为你解读教义，带你参观，临走的时候会送你《圣经》。
从教堂后门出来是美国家谱博物馆。这是一个姓氏机构，记录了当年**美洲的欧洲人黑奴包括今天美国公民的家谱信息。目前他们大概有250万卷微缩胶卷，收藏在恒温恒湿的花岗岩山洞里，据说这个山洞能防核弹的冲击。信息可以免费查阅，但要影印的话会收取一定的费用。
我国的姓氏从1970年开始收集，现在可以查到17100个姓氏，岳飞、孔子、唐伯虎的家谱都记载完整。**有1万多种有关姓氏的记录，至今和湖南、湖北图书馆还有相关的合作。
大盐湖
在姓氏博物馆找到的马氏族谱
存放微缩胶卷
第六站：黄石公园
从盐湖城开车沿15号公路到黄石公园，办理公园入住。
黄石公园可开车进入，一辆车的门票为25美元。门票有效期为7天，7天之内可任意进入黄石国家公园和大提顿国家公园，要记得保存好门票，作为每次参观的凭证。
黄石公园声名远播，以其丰富的野生动物种类和地热资源闻名世界。
它是美国本土最大和最著名的巨型动物居住地。公园中有灰熊、狼、美洲野牛和加拿大马鹿的栖息地。黄石公园野牛群是美国最古老也最大的野牛群。喜欢拍摄动物的摄影师可以一去。
除了动物以外，黄石公园有极其丰富的地热温泉景观，类型丰富，大一点的温泉喷出高达数十米，十分壮观。关于黄石公园，建议花一天的时间游玩。
到这里，旅游结束，可以把租车还到黄石公园附近的机场，黄石公园附近有6座机场，我们选择了把车还在东门的cody机场。然后从黄石转机回国。
关于路线总费用：
购物：拉斯维加斯是购物天堂，从一般消费到奢侈品应有尽有。
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明日方舟力量(明日方舟力量体系)
很多朋友对于明日方舟画者(明日方舟官服)和明日方舟画者(明日方舟官服)不太懂，今天就由小编来为大家分享，希望可以帮助到大家，下面一起来看看吧！
明日方舟画者
魏晋以降，直至明代中期，**绘画主流脉络，一直是士夫画的承传。可以说，一部**绘画史，基本就是士夫画的历史。至明末清初，“文人画”一说才兴起。“士夫画”历史久，“文人画”历史短。不过，时至今日，“士夫画”范畴已被“文人画”一语所遮蔽。言画史者，动辄称“文人画”，将明代中期以前的士夫画也一概称之为“文人画”，而“士夫画”少有人提及，大家对其越来越陌生。不过，黄宾虹却立场鲜明：崇士夫画，贬文人画。黄宾虹为什么会有此观点？
在探讨此问题之前，我们先来考察一下士夫画和文人画的历史。
先考察下“士夫画”之“士夫”。
“士夫”，古人又称“士”“士人”或“士大夫”，是**古代对知识阶层的称谓。关于“士”的起源，徐中舒从文字学的角度研究指出，“王”“士”同字，都如人端拱而坐，只是前者为帝王，后者为官长。《说文解字》释为：“士，事也。”也就是说，商、周之“士”，是指在**机构中任“职事”的人。
最初，“士”并非指知识阶层，而是指武士。春秋战国社会大变动后才出现文士。文士的特点，是有自己诗书礼乐的文化渊源，受“六艺”之学，擅礼、乐、射、御、书、数。
周朝时，士是低级贵族。《孟子·万章下》载，北宫锜问周室班爵之制，孟子答曰：
君一位，卿一位，大夫一位，上士一位，中士一位，下士一位，凡六等。
由此可知，周朝时，“士”的地位在大夫和庶人（即平民）之间，为古代贵族阶级中最低的阶层。春秋时代亦如此。后来，“士”“庶”界限逐渐模糊，二者时常并称，“士”成为衰败贵族和庶人的会集地带。
到战国时，“士”不再属于贵族。《春秋·穀梁传》将其列为“四民”之首。
《汉书·食货志上》云：
士农工商，四民有业，学以居位曰士。
对于“士”来说，这是一个重要的历史转变。“从此以后，‘士’便从固定的封建秩序中获得了解放。他们一方面失去了职位的保障，进入顾炎武所谓‘士无定主’的状态（《日知录·周末风俗》）；但另一方面，他们也自由了，思想不受‘**’的限制了。”
从此，“士”由低级官僚转变为知识阶层。“士”的这种转变发生在孔子时代。换句话说，作为古代知识阶层的“士”始于孔子时代。“士”从封建秩序中游离出来，与其隔开了一定的距离，就可以以一个相对超越的眼光审视现实世界。这种超越精神的出现是**思想文化史的一大转捩。由是，“士志于道”（《论语·里仁》）——以“道”作为自己的终极追求。
可以说，“士”一出现，就和“道”的观念分不开。孔子以前，“道”主要指“天道”，以“天道”来推演人事吉凶。同样是在孔子时代，“道”的观念发生了重大变化。子产曾言“天道远，人道迩”（《左传·昭公十八年》），这说明，“道”之重心已由天及人。
自孔子始，诸子百家都从各自角度发展了“道”的观念。各家的“道”，有同有异，同在都具有“天人合一”的特征，即将“天道”“人道”相结合，异在对“天道”“人道”二者的侧重不同。
**的“道”具有“内向超越”的特点。这和西方哲学不同。西方哲学是外在超越，出世间，并高于世间。而**的“道”对世间是肯定的，与此同时，又强调世间价值来自超世间。换句话说，就是以超世间的精神来面对世间事——用“道”来改变世界。
所以顾炎武说，君子之学，既“明道”，又“救世”。（《亭林文集·与人书》）荀子更有“从道不从君”之说。
《论语·泰伯》曰：
士不可以不弘毅，任重而道远。
《孟子·尽心上》云：
士穷不失义，达不离道……古之人，得志泽加于民，不得志修身见于世。
汉代刘向对“士”的定义是：
辨然否，通古今之道，谓之士。
“通古今之道”，说明**的“士”是文化价值的守护者。
内向超越带给“士”一个显著特征：重视内在修为。对于**古代知识人来说，“修身”与“行道”是二而一的。他们追求“道”，不是诉诸“天”，而是由“心”入手。
尽其心者知其性也。知其性则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。
可见，“士”注重内外双修，塑造完美人格。
儒家向来提倡以“道”自任，不能因“势”枉“道”，不能因贪图富贵而向权贵臣服。
志意修则骄富贵，道义重则轻王公；内省而外物轻矣。
西汉时，武帝推行崇儒政策，士的社会地位发生改变，不再是先秦那样的“游士”。到西汉末期，儒生与文吏、士与宗族渐趋融合，形成了学者兼官吏的“士大夫”阶层。
魏晋之际，受老庄**的影响，出现士之个体自觉。士人皆欲越绝流辈，追寻自我，追求“卓特之行”。人的自觉带来艺术的自觉。于是，**文学、**书法、**绘画皆自觉于魏晋时期便不难理解了。
大致说来，士人特征，不外如下几点：有品行，有学养，有担当，有风骨，有肝胆。
一直以来，“士”就是**道统、**文化的创造主体和传承主体，也是**传统“士夫画”的创作主体。**的艺术向来就是“精英艺术”。
在**，士人介入绘画从何时开始，士夫画起源于何时呢？对此一直众说纷纭。
这里要特别指出一点：由于社会文化以及由此带来的语言本身的变化，明末清初开始，“士人”和“士夫画”逐渐被“文人”和“文人画”取代，以致后人只言“文人画”，不言“士夫画”。因而，以下诸家所言之“文人画”实为士夫画。
不少人追溯过“文人画”（其实乃“士夫画”）的历史，提出过各种不同的观点。我们一一检视一下。
观点一：
对于士夫画的起源，有论者认为其精神源头可追溯到孔子和老庄。持此说者，多引用《庄子·田子方》所载故事：“宋元君将画图……有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴臝。君曰：‘可矣，是真画者也。’”
《庄子》所载，多寓言性质，将该画史所作视为士夫画，当然缺乏根据。但先秦思想作为士夫画的精神源头，是毫无疑问的。徐复观《**艺术精神》就将此际出现的庄子思想视作**艺术一直秉持之精神。“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神。”
“由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。”
观点二：
认为应以士人参与绘画为始，据此可上溯至东汉中后期的士大夫蔡邕、张衡等人。北朝魏孙畅之《述画记》载：“邕（蔡邕）书画与赞，皆擅名于代，时称三美。”
说明士夫参与绘画至少可追溯到汉代蔡邕。陈师曾称：“文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名。”
黄宾虹观点更加明确，在《论**艺术之将来》中，黄宾虹言：“后汉张衡、蔡邕、赵岐、刘褒，皆文学中人，可为士夫画之首倡者也。”
观点三：
认为士夫画起源于魏晋南北朝时期。日本学者大村西崖在其《文人画之复兴》中指出，东晋顾恺之、南朝谢赫和梁元帝萧绎为文人画（实为士夫画）创始者。
观点四：
认为士夫画起源于盛中唐，以王维为始。明末董其昌提出著名的“南北宗”论，称王维为南宗之始，并称“文人之画自王右丞始”。
此观点被后人广泛接受。
观点五：
认为士夫画应以北宋为始，苏轼、文同以及米芾、米友仁父子是始创者。此时，苏轼正式提出“士人画”一说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”
持此说者最众。
观点六：
认为始于元四家。滕固、李泽厚等指出，其作为“潮流”“运动”，应从元四家算起。滕固说：“文人画运动，不是从王维开始的，是元季四家所招致的。”
李泽厚认为：“从历史整体情况和现存作品实际看，它作为一种体现时代精神的潮流出现在绘画艺术上，似仍应从元——并且是元四家算起。”
笔者认为，士夫画起源于魏晋南北朝一说，更切合实际。
在**艺术史上，魏晋时代是一个特殊时代，是一个审美自觉、艺术自觉的时代，是一个分水岭。此前的艺术，更注重“成教化，助人伦”，此际的艺术，其**审美价值被认可。**的文学、书法、绘画都在此时走向艺术自觉。
汉末，俗儒满朝，乡愿遍地。魏晋战乱频仍，社会动荡，民不聊生。生命的苦痛促发人们对存在之真的思考，从而在思想文化上，从儒家的“道德形而上学”走向玄学的“价值形而上学”。魏晋玄学肯定人的全面的生命价值，人不断走向个体自觉。“魏晋人以狂狷来反抗这乡愿的社会，反抗这桎梏性灵的礼教和士大夫阶层的庸俗，向自己的真性情、真血性里掘发人生的真意义、真道德。”
人的自觉带来文学艺术的自觉，文艺活动本身开始被视为目的。对此，鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中有令人信服的论述，他认为，曹丕时代是“文学的自觉时代”，是“为艺术而艺术”。
魏晋时代文学之自觉，表现在：第一，文学走向**。汉代之“文学”，多指广义的学术。至南朝，宋文帝刘义隆立“四学”，设“文学”，与“儒学”“玄学”“史学”并立。南朝时，还出现“文”“笔”之分，梁元帝萧绎《金楼子·立言》称，议论叙事为“笔”，有情采的辞赋为“文”，“文”的特点是“吟咏风谣”，“情灵摇荡”。刘勰《文心雕龙·总术》称，无韵者为“笔”，有韵者为“文”。此时，文学性的“诗赋欲丽”“诗缘情而绮靡”取代了实用性的“经世致用”。谢灵运的山水诗、陶渊明的田园诗都是在自然风光中寄寓自我。第二，对文学之体裁予以明确区分。西晋陆机《文赋》将文体分作10类。挚虞《文章流别论》论及文体12种。萧统《文选》将收录的先秦到梁代700余篇作品按文体分为赋、诗、**、七、诏、册、令、教、文等37类。曹丕的《典论·论文》小编综合认为各种文体的特点为：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”
第三，对文学审美特性的自觉追求。四声的发现和运用，以及诗歌讲究对偶、用典等，说明人们对语言形式美有了自觉追求。文学创作也日益趋于个性化，出现了陶潜那样完全超越于政治的“田园诗人”。第四，文学批评的兴盛，文学理论体系的建立。魏晋开始出现专门的文论著作，其中，刘勰《文心雕龙》的出现，标志着**文学理论和批评建立了完整的体系。刘勰一方面论述了文学发展的外部原因和内部规律，另一方面又小编综合认为了大量文学创作经验，揭示出文学创作活动的奥秘。
再看一下书法自觉的情况。
**古代文字发展史，经历了篆书（包括甲骨文、大篆、小篆等）、隶书、楷书、草书、行书等发展阶段。其中，战国晚期的“隶变”是**文字的一大转折。篆体解散，结构省减，变长为扁，由象形走向符号化；用笔变圆为方，变曲为直，变平动为提按。从此，**的文字由古文字发展到今文字，由篆书发展到隶书。这是对汉字结构和线条的解放，使其艺术表现空间变得更为广阔。可以说，隶变是**文字发展史上的最大变革。而**书法史的最大变革则发生在魏晋，这就是——书法的艺术自觉。
汉字经由殷商甲骨、商周金文、秦代小篆，发展至汉代，不但隶书兴盛，草书、楷书和行书也已出现。王羲之在钟繇等的基础上完善了楷书，从此汉字字体定形，此后，南北朝、隋、唐、五代、宋、元、明、清，以至今日，字体再没变化。文字学意义上的字体发展已完结，不过，书法意义上的书体风格的发展却方兴未艾。人们以汉字为载体，寄寓审美意蕴，发展出**独有的书法艺术。
魏晋六朝时，虽然政治混乱，个体精神却自由解放。士人之清逸、风流、自在、清谈、玄思，成就了魏晋文学艺术的独特气质。书法上的典型代表就是王羲之。
魏文帝曹丕实行“九品中正制”，推动了门阀士族的兴盛。士族子弟自幼接受良好的教育，并且条件优裕，可集中精力从事其喜爱的文学艺术，从而促进了文学艺术的繁荣。士大夫阶层沉浸笔墨者众，名士胜流多擅此道。书法创作主体士人化、精英化。
书写材料的发明与改进为书法艺术的发展提供了物质条件。**典籍最初主要用竹木和缣帛书写，东汉时发明了纸。纸的出现，大大提高了书写的便捷性，也大大提高了书法的表现性。
书法确是于魏晋时期走向艺术自觉，这从如下几点即可看出：
（一）社会上开始出现对书法审美的主动追求
汉末，赵壹《非草书》载，当时的草书家“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见?出血，犹不休辍”。
他们对书法修习的痴迷和疯狂于此可见一斑。东晋时的“衣带过江”又是一例。据王僧虔《论书》载，王导酷爱钟繇书。后来，战乱四起，社会动荡，人们四散逃亡，在这种性命都难保的情形下，王导还忘不了书法，将钟繇《宣示表》藏于衣带中，过江逃亡。这些都是重视书法审美的表现，也是书法艺术自觉的表征。
西晋时，对书学教育颇为重视，朝廷专门设立“书博士”。这是为整理记籍的需要而设，但除了强调实用书写的规范性之外，也注重审美方面的要求，注重书写的典范美，并明确规定了艺术化的标准——以钟（繇）、胡（昭）为法。
（二）书学理论走向自觉
**意义上的书学著作，魏晋南北朝时真正出现。这时期，出现了成公绥的《隶书体》，卫恒的《四体书势》，索靖的《草书状》，杨泉的《草书赋》，以及传为卫夫人所作的《笔阵图》，王羲之的《题卫夫人笔阵图后》《书论》《记白云书诀》，羊欣的《采古来能书人名》，袁昂的《古今书评》，虞和的《论书表》，虞肩吾的《书品》，王僧虔的《书赋》《论书》《笔意赞》等。这一系列书论著作的产生，彰显出书法审美意识的强化，成为书法艺术走向自觉的重要标志。
**书学史上的一些重要范畴，也在这一时期形成和确立。此时出现的“神采”与“形质”、“天然”与“功夫”、“古质”与“今妍”，以及“筋”“骨”“力”和“肌肤”“势”“妙”“意”“韵”等，奠定了后世书法理论的基础，影响了后世书论的言说方式。
（三）士人书风的形成
魏晋时代，士族子弟对书法的介入，极大地提升了书法的文化品位。而且，士人家族中的书法传承，一方面利于形成风格流派，另一方面也积淀了书法的文化厚度。羊欣《采古来能书人名》中记载东晋书法家22人，门阀士族就占17人。这其中，最大的书法世家就是王氏一族。
在王羲之以前，今草、行书、楷书已出现，但钟繇、张芝等人的书迹，尚未脱尽隶意，多古朴之气。王羲之在钟、张基础上进行变革，融入时代审美意趣。他博采众家之长，精研笔法，“俱变古形”，一改汉魏以来的质朴书风，创造出遒媚流便、众美兼备、以韵取胜的“新体”，“潇洒出风尘”，完成了书法的士人化，开启了此后千余年帖学风范。南朝宋书法家羊欣评王羲之“古今莫二”。
唐太宗李世民更是亲作《王羲之传论》，赞曰：“尽善尽美，其惟王逸少乎！”
由于历代推扬，王羲之被尊为千古“书圣”。王羲之、王献之父子开创的“二王书风”历来被视为帖学“正宗”，成为**艺术史上影响最大的书法流派。二王一脉书法流派的形成，也是书法走向自觉的重要标志。
王羲之时代成就最大的是行书和草书。晋人为何选择行草？这一方面有字体自然演变的因素，另一方面也与“魏晋风度”有关。宗白华说：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法……这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”
二王行草塑造了**书法的品格，确立了**书法的标准。后世论书，无人可以绕开魏晋，无人可以绕开二王。
绘画同样是在魏晋时代走向自觉。这一自觉表现在：
第一，画法和绘画风貌出现转折。“质沿古意”，“文变今情”（姚最《续画品》），“古画皆略，至（卫）协始精”（谢赫《古画品录》）。汉魏时，绘画仍多古质朴拙，大致在西晋卫协时代，绘画创作开始由粗转精，从实用转向审美。陈师曾《**绘画史》云：“六朝以前之绘画，大抵为人伦之补助，政教之方便，或为建筑之装饰，尚未脱束缚。迨至六朝，则美术**之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽，其技能顿进。”
绘画这一质的转变，与书法之“新体”的出现差不多在同一时期。
与此转变相适应，形制上，出现了**最早的卷轴画。由于汉代纸张的发明和应用，魏晋绘画形式在前代承传下来的雕塑、壁画、漆画、帛画、画像石、画像砖之外，出现了纸、绢质地的卷轴画。卷轴方便收藏和流传，从物质材料的角度推动了绘画的鉴藏和艺术的发展。卷轴画形式多出自士人画家之手，成为后世绘画的主要形制之一。
第二，绘画开始分科。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》曰：“凡画：人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好。”
可见，依题材区分画科，东晋时就已实行。其时，绘画各科中，最突出的是人物画。人物画的兴起和成熟，与当时盛行的人物品藻之风息息相关。六朝，出现了顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达等一大批人物画代表画家。他们作品原迹已不存，如今所见皆为后世摹本，如顾恺之《女史箴图》《洛神赋图》等。人物画之大宗，是佛教人物画。汉代，佛教传入**，至魏晋，佛教大兴，佛造像和佛教绘画盛行。佛像，最初是外来的犍陀罗风格。东晋的戴逵、戴颙父子，完成了佛像的**化，美术史上其创作被称为“二戴像制”。戴逵，性高洁，不婴世务，将士人气质融入佛像。南朝张僧繇亦善画佛像，被称作“张家样”。北齐曹仲达画佛像，有“曹衣出水”之誉，被称为“曹家样”。
山水画开始成为**画科。文学上，南朝宋初，“庄老告退”，“山水方滋”（刘勰《文心雕龙》语）——玄言诗减少，山水诗增多。魏晋山水画和山水诗艺术精神一脉相承。徐复观说：“山水画的出现，乃庄学在人生中、在艺术上的落实。”
陈师曾云：“六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格。”
山水画不再仅仅是作为人物画的背景，而成为一个**的画科，成为“畅神”的手段。这时，不但出现单独表现自然山川之美的山水画，而且出现了专门的山水画论，如顾恺之《画云台山记》、宗炳《画山水序》、萧绎《山水松石格》等。魏晋南北朝的山水画作没有流传下来，无从确知其形貌。按唐代张彦远的说法，那时的山水画面貌古朴，“水不容泛”，“人大于山”，“群峰之势若钿饰犀栉”，树木“若伸臂布指”（《历代名画记》）。
花鸟画已出现。谢赫《古画品录》记载：“画蝉雀（顾）骏之始也。”
刘绍祖“至于雀鼠，笔迹历落，往往出群”。
丁光“虽擅名蝉雀，笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气”。
可见，南朝时，这种以蝉、雀、鼠等为题材的花鸟画已颇为流行。遗憾的是，那时的花鸟画作没有流传下来。
第三，开始对绘事进行形而上思考。首次出现专门的画论——在绘画实践的基础上进行的理论小编综合认为，如顾恺之《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》、谢赫《古画品录》，姚最《续画品》，宗炳《画山水序》，萧绎《山水松石格》，王微《叙画》等。这些画论的一个共同特点就是特别注重绘画形而上的精神层面，显示出魏晋玄学对绘画理论的巨大影响。
绘画理念上，顾恺之提出“以形写神”“晤对通神”，“迁想妙得”“传神写照，尽在阿堵中”，在画史上产生深远影响。
谢赫《古画品录》提出“画有六法”：“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”。六**的提出，为**画创作和品评小编综合认为出一整套标准，证明了其时**画的技术和精神高度。谢赫六法成为后世绘画批评的基本法则。
宗炳《画山水序》言：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵”，“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”，“应会感神，神超理得”。
他还提出“畅神”“言象之外”等观点，对后世影响颇大。
王微《叙画》提出绘画“非止艺行”“当与易象同体”，强调绘画艺术必须与实用性的图绘相区别：绘画艺术之功用，不是为了“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”，而是要“融灵”，要“以一管之笔，拟太虚之体”“岂独运诸指掌，亦以神明降之”。
第四，收藏和鉴赏活动出现。公私收藏中，在进行艺术品的搜集之外，还开展品评、鉴别、著录等一系列活动。谢赫著《古画品录》，姚最著《续画品》，对前代画家分等品评。这说明魏晋时期已开始重视绘画的品质问题。
那么，为什么说士夫画起源于魏晋呢？
**艺术史上，书法的自觉是士人参与的结果。士人以良好的素养、悟性和独特的人格、个性介入其中，使原本实用性的书写发展出审美因素，从而升华为书法艺术。书法自觉之时，就是士人书法开始之时。同理，绘画自觉之时，就是士人画（士夫画）开始之时。
魏晋南北朝时期，绘画上的一个重大变化就是士人画家的出现。在此以前，绘画主要由画工承担。随着士族的兴盛，绘画创作主体转变为士人。至魏晋六朝，涌现出一大批士人身份的画家，他们热情参与绘事，并取得杰出艺术成就。魏晋南北朝著名画家王廙、戴逵、顾恺之、陆探微、张僧繇、杨子华、董伯仁等，都是士人画家。他们不但地位显赫，而且画艺精湛，声誉卓著。士人的参与，极大地提升了绘画的文化品位。黄宾虹指出：“晋魏六朝，顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔，虽多画人物，而张僧繇画没骨山水，展子虔写江山远近之势，是为山水画之先声，其人皆士夫，未得称为院派。”
连梁元帝萧绎都痴迷绘事，所绘《职贡图》（原作已佚，现存为宋人摹本）被称为画史珍品。
士人之画，时称“士体”——南朝谢赫即有“士体”一说。唐张彦远《历代名画记》卷六引谢赫评刘绍祖云：“善于传写……劲滑有余，然伤于师工，乏其士体。”
从上下文语境分析，“师工”当为后世之画工画，“士体”当为后世之士夫画。
更为关键的是，魏晋南北朝绘画，已开始关注士夫画的核心要素——用笔和线质问题，并出现写意趋向。
此时，绘画中开始将当时已经成熟的书法笔法援入画法。
南朝谢赫在《古画品录》引言中提出“六法”，提倡“骨法用笔”，说明其时已重视笔法（线条）的独特价值。谢赫品评诸家时，也多涉“用笔”“笔迹”等，例如，称江僧宝“用笔骨梗”，刘瑱“笔迹困弱”，刘绍祖“笔迹历落”，丁光“笔迹轻羸”。这些，指的都是绘画的线质和笔墨，说明其时已有笔墨自觉意识。
姚最《续画品》也多次提到“笔法”“笔路”“笔迹”“笔势”“笔力”等。例如，姚最肯定谢赫绘画的“应物象形”能力，却批评他“笔路纤弱，不副壮雅之怀”。
还有一点，评刘璞“至老笔法不渝前制”,
沈粲“笔迹调媚”，
袁质“笔势遒正”，
解蒨“笔力不逮”，
毛惠秀“遒劲不及惠远，委曲有过于稜”。
这些论画语所关涉的，都是用笔以及由用笔形成的线质、生成的笔墨效果。
强调以书入画、书画相通，是士夫画的典型特征之一。南朝姚最已提出“书画同理”。其《续画品》评袁质：“曾见《庄周木雁图》《卞和抱璞图》，笔势遒正，继父之美。若方之体物，则伯仁龙马之词；比之书翰，则长胤狸骨之方。虽语迹异途，而妙理同归一致。”
姚最说，袁质《庄周木雁》《卞和抱璞》两画，笔势遒劲端正，比之文学，如黄伯仁《龙马赋》；比之书法，则似荀长胤的《狸骨方》。文学、书法和绘画在表现形式上不同，但“妙理同归一致”。这应该是最早的书画同理说了。
创作实践上，顾恺之作为**人物画的开拓者，创“高古游丝描”，完成了绘画用笔的自觉，使线条从对“形”的依赖中解放出来。其笔法如春蚕吐丝，轻盈流畅，唐代张彦远《历代名画记》评之“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋雷疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”
张彦远说顾恺之作品线条有力，气足，有逸趣，有余味。“全神气”与宋代苏轼所论士夫画“取其意气所到”同一理趣。
张彦远又言：“陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”，“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画别是一巧，钩戟利剑，森森然。又知书画用笔同矣”。
张彦远直接点出陆探微和张僧繇作品“书画用笔同法”之特点，即援书法入画法。
顾恺之、陆探微、张僧繇等名家俱无真迹传世，不过，顾恺之《女史箴图》《洛神赋图》摹本在一定程度上保留了当时的笔法。而且，我们可以从同时代的壁画一窥当时绘画风貌，嘉峪关新城、高台县骆驼城、酒泉市高闸沟等遗址的魏晋壁画都可以和张彦远的上述论断相印证。
显然，当时绘画实践中已特别强调书法用笔。而书法用笔正是士夫画技法方面的最显著特征。
与书法用笔密切相关，其时绘画中已见写意趋向。三国时，经学家王弼即有“得意忘象”说。南朝齐、梁间，谢赫《古画品录》已有与写意相关的记载：姚昙度“画有逸方……莫不俊拔，出人意表。天挺生知，非学所及，虽纤微长短，往往失之，而舆皂之中，莫与为匹”。
不求形似，画有逸气，出人意表，这正是士夫画在精神层面的典型特征。宋代苏轼称士人画的特点是“俊发”，谢赫称姚昙度画“俊拔”，二者意近。那么，姚昙度画岂不就近于苏轼所言“士人画”！
谢赫还说，张墨、荀勖“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”。
晋明帝“虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观”。
毛惠远“纵横逸笔，力遒韵雅”。
姚最《续画品》也有相关论述，如评萧贲“学不为人，自娱而已”。
张彦远也说：“古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也……以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。”
“取之象外”“笔迹超越”“纵横逸笔”“自娱而已”“遗其形似”，这些都是士夫画的典型特征（关于士夫画之特质，详见本章第四节）。所以，说士夫画起源于魏晋是成立的。
士夫画的发展，经历了如下几个重要的历史节点：盛唐、北宋、元代、明末。
魏晋后，士夫画的发展，第一个节点是盛唐。
唐代，特别是贞观至开元间，国运昌隆，社会安定，经济繁荣，各民族文化交流频繁，包容开放的时代精神促进了文学艺术的繁荣。
唐代，青绿山水与水墨山水先后成熟，代表画家有李思训、李昭道、吴道子、张璪等。继隋代展子虔之后，李思训、李昭道父子致力于青绿山水，将其发展到新的阶段，史称“大小李将军”。
吴道子长于道释人物，亦擅山水，常于佛寺画壁。曾奉诏在大同殿壁上绘嘉陵江山水，一日而就。同样画嘉陵江山水，李思训却用“数月之功”，不过，二者“皆极其妙”。张彦远在《历代名画记》中认为“山水之变，始于吴，成于二李”。
六朝以来，山水画多青绿设色，勾线填彩。从盛中唐开始，出现水墨山水，王维是其开创者。
王维以诗名天下，多写田园风光，颇富画意。他崇佛教，好山水，自称“宿世谬词客，前身应画师”。张彦远言，曾见王维破墨山水画，“笔迹劲爽”（《历代名画记》）。董其昌评王维山水画“一变勾斫之法为水墨渲染”，道出其对山水画的贡献。
王维画迹今难得见，我们可以从古人评论中窥其一二。《唐朝名画录》评：“其画山水、松石，踪似吴生，而风致标格特出……复画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”
《新唐书·王维传》评其“画思入神，至山水平远，云势石色，绘工以为天机所到，学者不及也”。
王维的绘画被接受有一个过程。唐代时人们并不太看重他的画。朱景玄《唐朝名画录》将当朝画家分为神品、妙品、能品、逸品四品，神品、妙品、能品又各分上、中、下三品，其中“神品上”一人（吴道玄），“神品中”一人（周昉），“神品下”七人（阎立德、阎立本、尉迟乙僧、李思训、韩幹、张璪、薛稷），王维仅被置于“妙品上”，与李昭道、韦无忝、朱审、韦偃、王宰、杨炎、韩滉等七人并列。而到了北宋，苏轼不仅称赞王维“诗中有画”“画中有诗”，还将其与吴道子相比较，认为王维画远高于吴道子：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”
明末董其昌更是将王维推为山水画“南宗”之祖，说“文人之画，自王右丞始”。黄宾虹也称：“自古南宗，祖述王维，画用水墨，一变丹青之旧，肇自然之性，成造化之功，六法之中，此为最上。”
“南宗摩诘传张璪”，张璪受王维影响，工山水松石。荆浩《笔法记》言其画法“不贵五彩”“笔墨积微”，显然也是水墨法。当时，画家毕宏问其师承，他答以“外师造化，中得心源”。此语遂成画史不朽名句。
五代始，“李成、郭熙、范宽、荆浩、关仝递为丹青水墨合体，画又一变。董源、巨然作水墨云山，开元季黄子久、倪云林、吴仲圭、王山樵四家，又一变也”
。五代后梁画家荆浩，作画“有笔有墨，水晕墨章”，笔墨坚凝峭拔，气象雄厚磅礴，为北派山水画之祖。著有《笔法记》，为古代山水画理论经典之作，提出绘画“六要”，将“笔”“墨”列为“六要”之一，曾言：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”
荆浩将笔墨上升到理论的高度，这标志着唐代开始出现的水墨山水画到五代时，已走向成熟。
五代南唐画家董源，南派山水画开山鼻祖，创披麻皴法，写江南真山，不为奇峭之笔。米芾谓其画“平淡天真，唐无此品”，“不装巧趣，皆得天真”。
北宋沈括谓其“用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然”。
五代南唐画家徐熙，志节高迈，擅长花鸟，自谓不以傅色晕淡细碎为功。沈括评其画“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。
其画法，与细笔、赋彩的“黄家富贵”（黄筌一派）不同，形成独特的“野逸”画风。后世米芾等，皆轻黄筌，崇徐熙。
北宋是士夫画的另一个节点。
宋代，朝廷特重绘事。宋太宗雍熙元年（984年），成立皇家画院——翰林图画院。画院画家迎合帝王宫廷需要，追求工整细腻，逼真写实，但过于注重外在形相，走向艺术的反面。这正是士夫画所反对的。
与画院风气相对，元祐三年（1088年），苏轼第一次明确提出了“士人画”这一概念：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”
苏轼将士人画与画工画相对，褒士人画，贬画工画。苏轼甚至认为，吴道子的画还是如画工画，王维的画才高明，因为他“得之以象外”，冲出了“笼樊”。
苏轼还提出了“画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）、“论画以形似，见与儿童邻”、“诗画本一律”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）、“出新意于法度之中，寄妙理于豪放外”（《书吴道子画后》）、“虽无常形，而有常理”（《净因院画记》）等主张，皆为论艺名言，对后世影响颇大。
绘画上，苏轼推崇同代文同的墨竹，称其为“有道者”。他在评文同画作时指出，画竹不必“节节而为之，叶叶而累之”，而要“成竹于胸中”，“振笔直遂”（《文与可画筼筜谷偃竹记》）。
宋代时，米芾、米友仁父子创“米氏云山”，或称“米家山水”。米芾画山水，多“信笔作之”，“意似便已”，自称“无一笔李成、关仝俗气”（米芾《画史》）。米友仁作画，往往自题“墨戏”。曾题画曰：“余墨戏颇不凡，他日未易量也！”
二米画风，一派天真，标志着山水画以简代繁的转变。简而不失其工，是二米之所长。
南宋画院承袭北宋体制，将院体画推向极盛。
梁楷是皇家画院中的另类，他于宁宗时任画院待诏。其人不拘礼法，放浪形骸，擅以简洁精准的笔墨表现对象，以少胜多，是为减笔画。作画自由自在，肆意挥洒，淋漓尽致，将泼墨写意画推进到一个新的高度。明代汪砢玉说，画法始自梁楷变（《珊瑚网》）。梁楷画作大多流入日本，被奉为国宝，对日本室町时代之后的画家产生了巨大影响。
法常，禅僧，号牧溪。师梁楷，笔墨精妙，极擅留白，形简神完，空寂幽玄。诺贝尔文学奖得主川端康成曾说，法常虽不见重于**绘画史，在日本却得到极大尊崇，日本将其视为最高。日本媒体称其“引导了日本的美”。
元代是士夫画的另一个节点。
元朝时，异族统治，民族矛盾复杂，士人处境尴尬，多放弃仕进。他们超然于世，亲近自然。书画作为“情感的符号”（苏珊·朗格语），成为他们远离现实、超越尘世之凭依。
元代取消了两宋的画院制度，服务于宫廷的画师少了，院画式微，士人画家崛起，士夫画勃兴。
赵孟頫是开元代士夫画风气之先的领袖人物。理论上，他提出“作画贵有古意”“书画本来同”“到处云山是我师”等主张。他说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”
“石如飞白木如**，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。
这些，都是**书画史上的著名论断。
元末明初曹昭《格古要录》载，赵孟頫问钱选“如何是士夫画”。与钱选称士夫画为“戾家画”不同，赵孟頫称王维、李成、李公麟等人的士夫画“与物传神，尽其妙也”，显示出他是明确提倡“士夫画”的。
创作上，赵孟頫追本溯源，摒弃南宋院体，上溯唐宋，继承发展了苏轼、文同、米芾等士人画家的绘画传统。他以书法笔意入画，人物、山水、花鸟兼善，诗、书、画俱妙，树立了士夫画之典范。其山水画融钩斫与渲淡、丹青与水墨为一体，充溢士夫画高逸之气，为“元季四大家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）的出现，奠定了基础。
赵孟頫是画史的转捩性人物，他扭转了宋末绘画的绮靡和粗率之风，回归士夫画精神之大道。赵孟頫自言：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”
元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家，多受赵孟頫影响，承传南宗董源、巨然画风，擅长水墨山水，兼工竹石。以书入画，讲究笔墨，注重造境，崇尚意趣，使**山水画之笔墨达到一个高峰，成为元代士夫画主流，对明清两代山水画家影响巨大。
元人绘画，笔墨具有了**审美价值。这是**绘画史的一个重要转折。
倪瓒画，乃元四家之代表。他曾言：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何”，
“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。
“写胸中逸气”，“逸笔草草”，道出其绘画精神，对后世士夫画影响深远。
明初，吴门派继承元人绘画之“士气”传统，表现自我品格情怀。明朝中后期，社会转型，绘画也表现出新气象，出现徐渭大写意花鸟。
徐渭，天才艺术家，诗文、戏剧、书画皆独树一帜。袁宏道称其“眼空千古，**一时”。其花鸟画大刀阔斧，纵横不羁，气势逼人，水墨淋漓，天趣灿发。点簇花果，一笔出之，看似无意，却恰到好处，非天才不能为。画作情感浓烈，感觉其整个人、整个生命都扑到了纸上。徐渭将泼墨大写意之道提高到了前所未有的高度，成为**写意画发展的里程碑，为士夫画开拓出更广阔的发展空间。
艺术理论上，徐渭倡“自得”“真我”“本色”“工而入逸”等，对后世影响颇大。其《叶子肃诗序》言：“出于己之所自得，而不窃于人之所尝言……”
其《涉江赋》言：“爰有一物，无挂无碍，在小匪细，在大匪泥，来不知始，往不知驰，得之者成，失之者败……勿谓觉灵，是为真我。”
其《西厢序》云：“世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中‘婢作夫人，终觉羞涩’之谓也。”
徐渭的艺术理念为稍后主张抒发性灵的**派所继承，对晚明诗风之变产生重要影响。同时，徐渭本人的创作也与其理念相辅相成，他的画正是以真胜，以情胜，以气胜。
而后，出现了士夫画的另一位节点性人物——董其昌。
董其昌是士夫画理论和创作的小编综合认为者。擅山水，笔致清秀松活，墨气鲜润高华。他在赵孟頫和元四家基础上更进了一步——在他画作中，笔墨成了真正的主体。
董其昌以禅喻画，提出“南北宗”论，提倡南宗画，影响深远。他指出：南宗乃文人之画，尚士气，重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力，重形似。董其昌强调绘画的“士气”：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”
他还提出“文人之画”，强调“以天真幽淡为宗”“读万卷书，行万里路”等。
董其昌的理论和实践，极大地影响了清代画坛。在他的直接影响下，清初四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）步其后尘，成为其影子，影响清代画坛200余载。四王及其后继者，一味摹古，笔墨刻板，以致清中期以后的国画每况愈下。
董其昌之后，士夫画之杰出者，非四王，乃四僧：石涛、八大山人、髡残、弘仁。四僧中，以八大山人最为突出。
八大山人为明室后裔，一生坎坷，书画皆高逸。花鸟形象奇特，笔墨凝练，构图奇绝，风神隽永。山水笔简意丰，高洁静穆。
八大山人绘画最过人处，是其对笔墨的提炼。其笔墨的精粹度几乎无以复加。一画之中，众美兼备，真正做到了一笔藏万笔。自然而然，无法之法，青天白云，大化之境。八大山人达到了士夫写意之极致。其画风之孤高冷寂，如同其人，人画合一，是为逸品。
注释：
[1]金良年撰：《孟子译注》，上海古籍出版社，1995年12月，第215页。
[2]〔汉〕班固著，〔唐〕颜师古注：《汉书》，中华书局，1975年4月，第117页。
[3]**著：《士与**文化》，上海**出版社，2013年6月，第602页。
[4]**著：《士与**文化》，上海**出版社，2013年6月，第608页。
[5]李泽厚著：《论语今读》，安徽文艺出版社，1998年10月，第202页。
[6]金良年撰：《孟子译注》，上海古籍出版社，1995年12月，第274页。
[7]〔汉〕刘向撰，向宗鲁校证：《说苑校证》，中华书局，1987年7月，第479页。
[8]金良年撰：《孟子译注》，上海古籍出版社，1995年12月，第271页。
[9]〔战国〕荀子著，安继民注译：《荀子》，中州古籍出版社，2006年1月，第14页。
[10]陈鼓应注译：《庄子今注今译》，中华书局，1983年4月，第546页。
[11]徐复观著：《**艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年12月，第2页。
[12]徐复观著：《**艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年12月，第4页。
[13]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第351页。
[14]李运享、张圣洁、闫立君编：《陈师曾画论》，**书店，2008年4月，第169页。
[15]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，1999年6月，第8页。
[16]李运享、张圣洁、闫立君编：《陈师曾画论》，**书店，2008年4月，第198页。
[17]〔明〕董其昌著：《画禅室随笔》，《**书画全书》（三），上海书画出版社，1992年10月，第1016页。
[18]〔宋〕苏轼著：《东坡题跋》，浙江**美术出版社，2016年1月，第174页。
[19]顾森、李树声主编：《百年**美术经典文库》（第一卷），海天出版社，1998年2月，第121页。
[20]李泽厚著：《美的历程》，天津社会科学院出版社，2001年3月，第294页。
[21]宗白华著：《美学散步》，上海**出版社，1981年6月，第223页。
[22]鲁迅著：《鲁迅全集·而已集》，**文学出版社，1981年，第504页。
[23]王运熙、顾易生主编：《**文学批评史》（上），上海古籍出版社，2002年12月，第90页。
[24]上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书**文选》，上海书画出版社，1979年10月，第2页。
[25]上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书**文选》，上海书画出版社，1979年10月，第47页。
[26]上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书**文选》，上海书画出版社，1979年10月，第122页。
[27]宗白华著：《论〈世说新语〉和晋人的美》，《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，1994年12月，第271页。
[28]陈师曾著：《**绘画史》，**和平出版社，2014年5月，第9页。
[29]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第347页。
[30]徐复观著：《**艺术精神》，春风文艺出版社，1987年6月，第145页。
[31]李运亨、张圣洁、闫立君编：《陈师曾画论》，**书店，2008年4月，第169页。
[32]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第358页。
[33]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第366页。
[34]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第367页。
[35]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第583页。
[36]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第585页。
[37]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，1999年6月，第8页。
[38]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第366页。
[39]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第371页。
[40]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第371页。
[41]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第373页。
[42]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第375页。
[43]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第376页。
[44]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第374页。
[45]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第375页。
[46]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第36页。
[47]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第36页。
[48]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第360页。
[49]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第357页。
[50]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第365页。
[51]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第361页。
[52]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第372页。
[53]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第32页。
[54]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第603页。
[55]〔唐〕朱景玄撰，温肇桐注：《唐朝名画录》，四川美术出版社，1985年3月，第16页。
[56]张家林主编：《二十五史精编·旧唐书·新唐书》，**戏剧出版社，2007年6月，第300页。
[57]〔宋〕苏轼著：《东坡画论》，山东画报出版社，2012年10月，第102页。
[58]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，1999年6月，第10页。
[59]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，1999年6月，第10页。
[60]〔宋〕郭若虚著：《图画见闻志》，江苏美术出版社，2007年8月，第54页。
[61]俞剑华编著：《**古代画论类编》（下），**美术出版社，2014年5月，第655页。
[62]俞剑华编著：《**古代画论类编》（下），**美术出版社，2014年5月，第625页。
[63]〔宋〕沈括著，侯真平校点：《梦溪笔谈》，岳麓书社，2002年9月，第123页。
[64]〔宋〕苏轼著：《东坡题跋》，浙江**美术出版社，2016年1月，第174页。
[65]俞剑华编著：《**古代画论类编》（下），**美术出版社，2014年5月，第688页。
[66]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第92页。
[67]俞剑华编著：《**古代画论类编》（下），**美术出版社，2014年5月，第1069页。
[68]楼秋华、池长庆编著：《赵孟頫画语录图释》，西泠印社，1999年12月，第23页。
[69]郑拙庐著：《倪瓒》，上海**美术出版社，1982年3月，第17页。
[70]俞剑华编著：《**古代画论类编》（下），**美术出版社，2014年5月，第706页。
[71]〔明〕徐渭撰：《徐渭集》，中华书局，1983年4月，第519页。
[72]〔明〕徐渭撰：《徐渭集》，中华书局，1983年4月，第36页。
[73]〔明〕徐渭撰：《徐渭集》，中华书局，1983年4月，第1089页。
[74]程至的编著：《**历代绘画理论评注·明代卷》，湖北美术出版社，2009年12月，第220页。
士夫画，是与院体画相对而言的。
院体画亦称院画、院体，一般指皇家画院中宫廷画师的绘画。院体画创作因为以服务宫廷贵族为主旨，不能以己意为主，一般法度谨严，造型精准，刻画细腻，设色富丽。写实是院体画风之基调。虽然皇家画院也出现过马远、夏圭等优秀画家，但从总体上来看，院体画本质上是一种画工画，其艺术价值有限。“盖一时所尚专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”
（邓椿：《画继》）这也就是**绘画史少载院体画家的原因。
而士夫画，则在长期的历史发展中，形成了根植于**深厚的哲学和文化并区别于院体画的独特艺术体系。归纳起来，它具有如下特质：
一、以书入画，首重笔墨
院体画以造型为核心，士夫画以笔墨为核心。笔墨又以书法为标准。唐人张彦远曰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”
士夫画家几乎全是书家。清人王学浩说：“王耕烟云：有人问如何是士大夫画？曰：只一‘写’字尽之。此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之，一入描画，便为俗工矣。”
国画中的线条须如作书，笔笔写出，而不能描、涂、抹。如此，画中笔墨才有**审美价值，才耐品。董其昌之画，称得上笔精墨妙，可是黄宾虹仍批评他“兼皴带染”，不是笔笔写出。
在绘画各要素中，造型、色彩、构图是世界各民族绘画所共有的，**绘画当然也离不开。不过，**画有一个独有的要素——笔墨。“笔墨是传统**画在演进过程中形成的形式语言方面的一个独特创造，在世界上是独一无二的。”
对士夫画来说，笔墨是核心要素，造型、色彩和章法是次要因素。**画所有内在的东西，都是由笔墨呈现的。在士夫画中，笔墨既是技，又体道，是技道一体的。对士夫画来说，笔墨不是手段，它本身就是目的。
笔墨是士夫画的灵魂，凝聚着**文化独有的气质和性格。“笔墨确实是**画最本位的东西。笔墨可以造型、塑造空间、营造气氛、制造趣味，还具有色彩功能，直接抒情表意。”“水墨本来是一种材料，但后来转换成了一种更高级的形态——笔墨，有了笔墨，才有了**水墨画的生命，有了它的技巧性、表现力和文化特质。”
（郎绍君语）
重笔墨，这是士夫画在艺术语言方面的最大特点。
二、高度精神化
院体山水画偏重于如实再现自然景观，近于西方风景画。而士夫画则遗形写神，不求形似，不为法拘。士夫画看山不是山，而是心象化的自然，是画者之心迹，是高度精神化的创造——此不可不谓士夫画最高妙处。
魏晋时，一方面受老庄和玄学的影响，另一方面，由于高知识阶层的士人的参与，使得绘画甫一自觉，就指向形而上的精神层面，而不是斤斤于形而下之技法。前述一系列魏晋画论就是明证。谢赫六法首讲“气韵生动”，次讲“骨法用笔”，关于造型的“应物象形”仅排在第三位。“六**”是后世论画的首要标准，谢赫的这一排序明确昭示出**画的精神化指向。
对士夫画这一特点，西方一些杰出艺术家和学者也极为推崇。法国画家巴尔蒂斯说：“他们（**画家）的图像不仅是对自然的模仿，而是一种思想生动的表现，一种哲学形式的诠释”，
“物象的背后，还有另外一种东西，一种眼睛所不能见到但可以用精神去感觉到的真实存在。**古代**之所以高明，能够征服后人，征服我们，就在于他们捉住了这种东西，并且完美地把它表现出来。如果仅仅停留在事物的表面，那就不是艺术，也就不需要什么艺术，照相就行了”。
德国哲学家本雅明说：“下面的事实具有重大意义，但在欧洲人眼中显得颇为怪异：**的哲人画家特有综合性宇宙观，和瓦雷里的思想之间有其相通之处。后者在讨论达·芬奇时曾说，‘存有某种以哲学为目的的绘画’。（在**）‘画家及大文人’、‘书法家、诗人、画家’乃是画艺**常有的称号。”
当然，西方这些杰出艺术家和学者虽然感受到了传统**画的玄妙，但恐怕难说真正悟透。士夫画最终呈现的并不仅仅是哲学思想，而是与主体心灵和宇宙大道息息相关的可意会而不可言传的精神意味。
三、综合性
士夫画的另一个特点是诗、书、画、印合璧。四者相辅相成，多方面寄托士人之情趣。可以说，士夫画是一种综合性艺术，是画家多方面素养的集中体现。这种综合性，也是士夫画艺术形式走向完善的标志。
讲究题款，是**画的一大特色。五代以前的绘画基本不落款。宋朝时，题款逐渐增多，但并不普遍，多数画作仍无款，无章。到元代，士夫画题款、题诗日益普遍。明清时，题款愈发讲究，追求书画并工，款字与绘画融合无间。题款内容除创作时间和作者外，还可题写诗词歌赋、跋语短论、杂感记事等。黄宾虹喜爱题写画论于其上。
院体画，宋代作品题款者不多，明清后之题款也多穷款，字体工整，内容简单，很少书写诗文。
就一幅完整的士夫画来说，题款是其有机组成部分，一方面可弥补构图之不足，使其更加和谐；另一方面，所题诗文可与画面相互生发，使观赏者获得画外之意，从而增加作品的厚度，使作品更加耐读。清人方薰曰：“款识题画，始自苏、米，至元明人而备，遂以题语、位置、画境、画题而妙，盖映带相顺者也。题如不称，佳画亦为之减色，此又画后之经营也。”
（《山静居画论》）可见题款之重要。
四、画重品学
唐代张彦远曰：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”
此非强调画者身份地位，而是强调画者修养。艺术评论上，俄国**和英美新批评注重文本和艺术语言，这固然有其道理，但忽视创作主体——人，不能不说是一个遗憾。什么样的人画什么样的画，人的气质、格调决定画的气质、格调，这是毫无疑问的。俗人不可能作出高雅之画，浅薄之人不可能作出意味丰厚的画。所以，自古绘画大家多高人雅士。
院体画无所谓品学，只要是个好的画工，手头技术好，老实按照君主旨意去画就是。绘画不需要表现自我，甚至不能有我。
下面，以具体作品为例，直观审视一下士夫画和院体画二者的区别，从而加深我们对士夫画特质的认识。
图1-01是元代倪瓒作品，为士夫画。图1-02为南宋宫廷画家刘松年作品，是院体画。
刘松年画，写实景，求形似。笔墨本身不显，仅是为造型服务，近乎西方风景画，一眼就能看透，没有余味。倪瓒画，纯以书法入画，笔笔写成。且逸笔草草，山石树木皆不求形似，遗形写神。画面所呈现的，已不是自然风景，而是作者心象，是精神之迹化。余韵悠长，味之不尽。
图1-01 〔元〕倪瓒 容膝斋图 74.4cm×35.5cm 台北故宫博物院藏
图1-02 〔南宋〕刘松年 四景山水图（其二） 40cm×69cm 故宫博物院藏
刘松年为画院待诏，即以画技供奉内廷，以待诏命。说到底，乃一画匠。“待诏”一语，宋元时，民间直接用以称呼手工艺匠人。而倪瓒博学好古，通经义，擅诗文。家中清
阁，藏书千余卷。性高洁，超然物外，“只傍清水不染尘”，乃闻名朝野的高人韵士，后人称之为“倪高士”。
刘松年画，无诗题，甚至连款、印都没有。院画多为应制而作，不能突出创作者。倪瓒画，先有一短款，其后又有题诗和大段跋语，诗、书、画、印俱全。
通过上述艺术语言、艺术精神、艺术形式和创作主体四方面的比较，我们就更加明了士夫画之特质。
注释：
[1]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第81页。
[2]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第32页。
[3]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第248页。
[4]潘公凯撰：《**画笔墨的精神性》，《中华书画家》，2013年第8期，第90页。
[5]郎绍君主编：《笔墨经验论集》，安徽美术出版社，2016年10月，第297页。
[6]马晓琳编译：《制迷巴尔蒂斯》，湖南美术出版社，2003年3月，第36页。
[7]啸声撰：《巴尔蒂斯论艺术》，《美术》，1995年第8期，第83页。
[8][德]瓦尔特·本雅明著，许绮玲、林志明译：《迎向灵光消逝的年代》，广西师范大学出版社，2008年7月，第146页。
[9]王伯敏、任道斌主编：《画学集成（明-清）》，河北美术出版社，2002年6月，第561页。
[10]俞剑华编著：《**古代画论类编》（上），**美术出版社，2014年5月，第33页。
古代多言“士”，少言“文人”，自先秦至清末皆然。“文人”一词，先秦史籍中仅出现两次：《尚书·文侯之命》：“追孝于前文人。”《诗经·荡之什·江汉》：“告于文人。”其时之文人，指有文德之人。东汉王充《论衡》曾论及文人，当时之“文人”，指“士”阶层中善于作文著述的一类人。其时社会风气，认为士之根本，在立德、立功，而非立言，“士之论高，何必以文？”
魏晋至清末，整体上来说，沿袭了东汉以来对文人的贬抑传统。魏文帝“文人不护细行，古今之所同也”
，颜之推“自古文人，多陷轻薄”
是颇有代表性的观点。
**历史上有两个时期文人比较兴盛，一是北宋，一是明末。
宋代之前，士人才兼文武。北宋出现士人的文武分途，武人、文人分别**。宋朝开国，吸取唐中叶以来武人拥兵自重之教训，重文轻武，以致士人谈兵，人必笑之。
宋代文化最为明显的特征，是文化的相对普及。城市经济繁荣，市民阶层兴起；印刷技术的进步，使得书籍越来越普遍；朝廷重视教育，学校之设遍天下。文化不再被少数士家大族垄断，逐渐由士阶层普及至农、工、商各阶层。于是，出现人人尊孔孟、家家诵诗书的现象。这样，文人的增多就成为必然。
明中叶以后，江南手工业和商业发展，促进了城市化和经济的商品化，市井文化逐渐繁荣，社会文化呈现出平民性、商业性和娱乐性等特征。明代中后期出现一个重要社会现象：士商文化的融合。商品经济的发展，举业的艰难，使得士人纷纷“弃儒就贾”，涉足商业，经营牟利，出现了文化的商品化。这样，士就蜕变成“无行”文人。这一转变发生于明中后期的隆庆、万历时期，极大地影响了明代社会和文化生态，所以梁启超把**学术史的转变定于此一时期（《近三百年学术概论》），黄宇仁也把**政治史的转变定于这一时期（《万历十五年》）。
明代中后期开始，士风日下，士人、文人界限逐渐模糊。儒学式微，志于道、以天下为公的士人越来越稀少，文人成为主流。所以，明末顾炎武感叹“文人之多”。梁启超称，此时，发达的读书人是“上流无用”，不关心天下民生；而失意的读书人则“下流**”，为了一己私欲胡作非为。
社会文化的发展带来语言的变化。明代后期，“士夫”和“文人”的概念开始混淆，人们习惯上将“文人”“士大夫”并称，甚至将二者等同起来。
清末废科举，“士大夫”阶层终结，只剩下了“文人”。在社会制度层面上，士夫已成为历史。
小编综合认为古人所论，魏晋至清末之文人有如下特点：以诗词文赋为业，疏于德行，器识短浅，学问空疏，尚空谈。
士人与文人，有异有同。相同处，二者都是读书人。不过，士人所志在经纬天下，而文人所治乃诗词文赋，杨雄所谓“雕虫小技”。**古代，一直重士人，轻文人。宋代刘挚曾教子孙：“士当以器识为先。一号为文人，无足观矣。”
其实，一部**绘画史，基本就是士夫画的历史。只是到了明代末期，士风式微，文人大兴，文人画才逐渐取代士夫画。以致后人论画，只言文人画，不知士夫画，将明代中期以前的士夫画也统称为文人画。
士人参与绘画在汉代便已出现，魏晋时更加普遍，出现“士体”。到北宋，正式出现“士人画”这一称谓。到元代，士夫画蔚为大观，成为画坛主流。从北宋一直到明代中期，皆言“士夫画”或“士人画”，并无“文人画”这一称谓。
论画史者，多称董其昌提出、提倡文人画，非也。
董其昌提出的是“文人之画”：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家，黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也”。
“文人之画”不等于“文人画”。“文人之画”即文人的画，只不过强调画者身份。而且，他论“文人之画”，所举例子，如王维、董源、米芾、黄公望、王蒙、倪瓒等人，其实都是士人画家。董其昌所言“文人之画”，实为士夫画。而且，董其昌论画，多崇“士气”。他在《容台集》中提到，赵孟頫问画道于钱选，何为“士气”。又在《画旨》中说：“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”
还说：“士大夫当穷工极妍，师友造化。”
在《画禅室随笔》中，董其昌又多次提到“士夫画”，称米芾、米友仁、赵大年、宋迪、燕肃、马和之等人所作为“士夫画”。可见，董其昌之绘画理念和思考重心，还是在士夫画，而非文人画。今人当明此公案，重写画史。
“文人画”范畴，其实是清代邹一桂首次提出的。他在《小山画谱》中，把“文人画”“士大夫画”分而列之，引用宋代邓椿《画继》“画者，文之极也”一段论述，略加改造，将之名为“文人画”：
文人画
画者，文之极也，故古今文人颇多著意。张彦远所次历代画人冠裳，大半必其人胸中有书，故画来有书卷气。无论写意、工致，总不落俗。是以少陵题咏，曲尽形容；
昌黎作记，不遗毫发；欧阳文忠、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山等，评论精高，挥翰超拔。然则画者岂独艺之云乎？（邓椿《论画》）
黄宾虹所论之“文人画”，也就是指清代文人画。他指出：“清代二百余年中，画者已乏练习之功，不过随意应酬，且为文人之余事，称曰‘写意’，贻误不浅”，“乾嘉以后，文人初学，便求脱化，无一真实，全蹈虚伪”。
黄宾虹多次批评占据清代画坛主流的四王吴恽之画“甜俗”，其后的娄东、虞山“邻于市井”，“柔弱”，“甜赖”。
如前所述，随着士文化退出历史舞台，以及由此带来的语言学本身的变化，社会上便少言“士”和“士夫画”，多道“文人”和“文人画”。时至今日，“士夫画”这一范畴，已被取消和遗忘。
注释：
[1]〔汉〕王充著：《论衡·书解篇》，《诸子集成》，上海书店出版社，1986年7月，第274页。
[2]〔南朝·梁〕萧子显著：《南齐书·列传第十七》，《二十五史》，浙江古籍出版社，1998年5月，第641页。
[3]〔北齐〕颜之推著：《颜氏家训》，《诸子集成》，上海书店出版社，1986年7月，第19页。
[4]韩刚、王子天撰：《“文人”考——现当代“文人画”研究预设反思》，《中华文化论坛》2013年第10期，第56页。
[5]吴国武著：《两宋经学学术编年》（上册），凤凰出版社，2015年7月，第354页。
[6]潘运告编注：《**历代画论选》（下册），湖南美术出版社，2007年1月，第80页。
[7]程至的编著：《**历代绘画理论评注·明代卷》，湖北美术出版社，2009年12月，第220页。
[8]程至的编著：《**历代绘画理论评注·明代卷》，湖北美术出版社，2009年12月，第221页。
[9]潘耀昌编著：《**历代绘画理论评注·清代卷》（下），湖北美术出版社，2009年12月，第49页。
[10]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书信编》，上海书画出版社，1999年6月，第241页。
士夫画与文人画之间，有遗传，也有变异。文人画是由士夫画发展而来的。
明末，在文学上，李贽提出“童心”说，倡“真”。**派倡导“独抒性灵，不拘格套”。清初王士禛又提出“神韵说”，提倡冲淡、超逸诗风。其后，袁枚提出“性灵说”，提倡“性情”。受哲学和文学**的影响，明末，绘画创作上出现了重个性、重灵感、重情性的审美意识，注重表现个人闲情逸致，这就是典型的文人画。清中期出现的扬州画派最具有代表性。
士夫画和文人画有同有异。
二者相同处在于：
第一，创作主体都是知识分子，读书能文。
第二，画风上，都与画工画、院体画相对。
第三，绘画都注重笔墨，重神轻形。
二者不同处在于：
第一，创作主体的学养和功力不同。
对此，黄宾虹言之最切。他指出：“画格当以士夫为最高，因其天资学力，闻见鉴别，与文人不同”，
“近之荐绅往往以清代文人画即为**上品画之代表……不知**有士夫画，为唐宋元明贤哲精神所系，非清代文人画之比。正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中”。
也就是说，士夫画是道艺完美结合的，清代文人画在功夫、学力、闻见、鉴别等方面皆不及士夫画。
“元明以后，文人偶尔涉笔，务为高古。其实空疏无具，轻秀促弱，未窥名大家之奥窍，而未由深造其极。”
“文人墨客，一知半解，师心自用，以为可以推翻古人，压倒一切，此清代大儒颜习斋所谓‘诗文书画，国家四蠹’。学元季黄大痴、倪云林逸品画者，明清以来，多蹈斯弊，诚痛乎其言之矣。”
这就是古人一直批评的文人之弱点：器识短浅，学问空疏，不务实，尚空谈。此风气反映到绘画上，就是创作缺少深度。“乾嘉以后之文人画，摹一二家，写一二幅，略知诗文，小有娄东、虞山画之收藏，便称画者。此等风气害人不浅。文人与学人不同。僧渐江自称学人，黄大痴亦称学人。”
“工匠守成法，不参活禅，文人习空谈，不勤苦。”
是否有“学”，是士夫画与文人画的重要区别。文人往往凭借自己的小聪明，将绘事变成纯粹的笔墨游戏，不能深入博大浩瀚的传统深处，并从中生发出艺术的自我，而是“予智自雄，独矜创造”，“人趋捷径，背道康庄”。传统未明却言独造，呓语耳！不入江湖和市井才怪。
第二，对绘画性的态度不同。
士夫画有道有艺，道艺并重。苏轼指出：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”，
“夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也”。
换作今天的话说，就是士夫画对绘画性很重视，要求画艺如庖丁解牛，技进乎道。而文人画则不太讲求“画之本法”，多偏重才情，以意为之，表现文人情趣，古人称之为“墨戏”。米芾绘画，自称“信笔作之”。其子米友仁每自题画曰“墨戏”。二米画风，可谓文人画之渊薮。
清代邹一桂《小山画谱》中，“士大夫画”条目，引用元末明初曹昭《格古要论》所载赵孟頫问画道于钱选的一段话，名之为“士大夫画”。其中所列士大夫画家，有王维、李成、徐熙、李公麟。“文人画”条目，引用邓椿《论画》，所列文人画家有欧阳修、三苏父子、二晁兄弟、黄庭坚、陈师道。从这两个名单可以看出，士夫画家乃有道有艺者，其画既注重形而上之表现，又注重绘画性；文人画家多是以文名世者，不太重视绘画性。
黄宾虹说，古人积墨，“唐画多至百遍，宋画五六十遍，元明画三四十遍，清代四王则十几遍，至民国以来则成几遍矣”。
清代文人画兴盛以来，作画积墨遍数越来越少，这也从一个侧面透露出文人画和此前的士夫画对绘画性重视程度的不同。
第三，作品气局不同。
一般说来，士夫画多具有正大气象。宋元士夫画，不管是董源、巨然、李成、范宽，还是赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇，所作山水，无论高远、平远，还是深远，多层层深厚，气势磅礴。
文人画多表现个人小情趣。山水多取边角之景，花卉多作折枝，笔墨简淡，表现文人闲情逸致。
图1-03 〔元〕王蒙 具区林屋图 68.7cm×42.5cm 台北故宫博物院藏
图1-04 〔元〕黄公望 富春山居图 33cm×636cm（局部） 台北故宫博物院藏
图1-05 〔清〕汪之瑞 空亭幽树图册 23cm×49cm 安徽博物院藏
图1-06 〔清〕高翔 山水图册 20.9cm×39cm 上海博物馆藏
下面以具体作品为例，直观审视一下二者异同：
从上面四幅作品可以看出，其共同点是：都不同于画工画，不斤斤于山石树木之形似；都注重笔墨，遗形取神。
区别是：图1-03王蒙和图1-04黄公望的作品是士夫画，二人传统功力深厚，既重情性表现，又重绘画性，画风浑厚华滋，气象宏大。图1-05汪之瑞和图1-06高翔的作品是文人画，相对于王蒙和黄公望作品来说，更注重表现文人情趣，不太注重绘画性，气魄较小。
黄宾虹从自己的艺术理念出发，以士人之担当精神和文化使命感，追根溯源，大倡传统士夫画，贬斥明清文人画，从他的角度讲，这在情理之中。不过，客观地说，文人画也逐渐形成了自己的传统，产生了自己的大家，如清代四僧：石涛、八大山人、髡残和弘仁。但四僧在清代、民国艺术史上多处于边缘位置。黄宾虹所批评的清代文人画，主要是其时占据画坛主流的，以“四王”为首的娄东、虞山画派所造成的文人画之坏：“骨力柔弱，易即甜赖”
，“皆不工书，邻于市井”
，“浮甜俗赖，积弊日滋”
。
下面，分析一下娄东、虞山画派的具体作品，看是否如黄宾虹所言。
先看娄东派。
清初“四王”中的王时敏、王鉴、王原祁都出生在娄东（今江苏太仓）一带，他们的绘画理念和实践皆深受董其昌影响，画多仿古，风靡一时。后继者有王昱、王愫、黄鼎、唐岱等。如图1-07、1-08、1-09、1-10。
再看虞山派。
虞山派为“四王”之王翚所开创。王翚为虞山（今属江苏常熟）人，故名。王翚得王时敏、王鉴指授，亦以临古为尚。后继者有杨晋、顾昉、王玖、李世倬、戴熙等。如图1-11、1-12。
从以上作品可以看出，恰如黄宾虹所指出的那样，以“四王”为首的娄东、虞山派及其后继者，其共同特点：第一，一味仿古，泥古不化，从用笔、造型到章法，皆程式化；第二，用笔**板，缺骨力，柔弱浮薄，凄迷琐碎，乏生机；第三，画风甜俗，多市井气。
所以，虽然“四王”当世被奉为正宗，黄宾虹对其却多有批评。这也正是他贬斥清代文人画提倡古代士夫画的现实原因。
图1-07 〔清〕王时敏 为伯叙作山水图轴 130.6cm×54.1cm 上海博物馆藏
图1-08 〔清〕王鉴 富春山居图轴 118cm×50cm 天津博物馆藏
图1-09 〔清〕王原祁 仿高房山云山图轴 113.6cm×54.4cm 上海博物馆藏
图1-10 〔清〕王昱 仿关仝山水扇面 16.8cm×50.6cm 故宫博物院藏
图1-11 〔清〕王翚 小中现大图册 55.5cm×34.5cm 上海博物馆藏
图1-12 〔清〕戴熙 回岩走瀑通景图屏（其一） 135cm×32cm 江苏省美术馆藏
注释：
[1]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书信编》，上海书画出版社，1999年6月，第216页。
[2]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书信编》，上海书画出版社，1999年6月，第214页。
[3]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书画编》（上），上海书画出版社，1999年6月，第490页。
[4]赵志钧编：《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社，1993年1月，第34页。
[5]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书信编》，上海书画出版社，1999年6月，第211页。
[6]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书信编》，上海书画出版社，1999年6月，第208页。
[7]李之亮笺注：《苏轼文集编年笺注》第9册，巴蜀书社，2011年10月，第600页。
[8]〔宋〕苏轼撰：《文与可画筼筜谷偃竹记》，《苏轼文集》第2册，中华书局，1986年3月，第365页。
[9]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，1999年6月，第70页。
[10]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，1999年6月，第110页。
[11]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，1999年6月，第387页。
[12]上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书画编》（上），上海书画出版社，1999年6月，第279页。
明日方舟画者
《画人传》~第435篇
冯超然作为农民出身的画家，为了生存无所不能，成了全才型的画者
文／卢秀辉
冯超然（1882年～1954年），名迥，字超然，以字行，号涤舸，别署嵩山居士，晚号慎得，江苏常州人，生于松江。
冯超然出身农民，他自童年开始，就酷爱绘画，十三、四岁就能卖画已有所收获。对他来讲，生活是第一要务，为了达到这个目的，他什么都画，可称精能，他不论人物、仕女、山水、花鸟、昆虫、走兽等各种画科，件件皆能，均可信手拈来，且达到骨力神韵兼备的境地。他成名时的画作以仕女为最，自20世纪一二十年代末至他逝世，海上画坛无人与之匹敌。他早年的仕女画，风格与改琦、费丹旭相近，尤似仇英。随着山水画的日益精湛，仕女题材作品逐渐减少而对文人高士画的描绘增多，笔法也上溯至唐寅、仇英。新**成立后的第一任**文物局局长，文化部副部长郑振铎在《**近百年绘画展览选集》序言中说“冯超然童年就爱画，山水、花卉都很精工，他的仕女画独步一时，为传统人物画之后劲。”
冯超然精仕女，以唐寅、仇英为法，笔墨醇雅；晚年专攻山水，饶有文徵明秀逸之气。好吟咏，工行草篆隶，骨力神韵并具。偶刻印；好交友，与吴昌硕、吴湖帆、顾鹤逸、陆廉夫多往还。三、四十年代，与吴湖帆、吴待秋、吴子深在上海画坛有“三吴一冯”之称。对己作颇自矜贵，一生卖画为生。
清末民初，伴随着封建社会的日渐衰落，上海不仅在物质财富上，还在私人艺术品收藏和艺术赞助人方面，都日益变成**最重要的城市，充满着活力和生机。画家群体形成了“海派”，他们在审美价值取向上，既不失文人画的优雅、含蕴的底蕴，又要考虑到市民阶层的欣赏水平，因而具有“雅俗共赏”的特质，与以前的文人画与宫廷画都有所区别。
1924年，冯超然寓居嵩山路90号，署其居为“嵩山草堂”，与吴湖帆对门而居。当时的艺术人才、喜爱艺术的商人们都纷纷来到上海，使得艺术家之间竞争激烈，想要在上海获得功名成就，单单靠自己的精湛技术、高超的画艺是不行的。孤军奋战比不过团体的力量，所以出现了很多书画的组织团体，规模或大或小，使得“海派”繁荣兴旺。冯超然积极参加各种书画团体组织的各项活动，结识了很多艺术界的朋友，也增强了他的绘画造诣。
大画家吴昌硕，长冯超然38岁，两人结为忘年之交。“嵩山草堂”当年高悬两幅屏条：“园天出水”与“方舟艺华”，均出自吴的亲笔。著名书画家叶恭绰曾在冯涤舸画册前的题词中写有“超然之画，神明规矩，精力弥满，而秀骨天成，所谓此中自有吾在。”以此来赞扬冯氏能创立自己的画风与个性。这样一位全能的国画家，在**古今画坛上，确实是一位不可多得的人才。
冯超然在上海取得成功，因为“海派”影响巨大，他的成功辐射到全国各地。冯超然的传统绘画技艺很深，他特别注重学识以及绘画理论，他的绘画宗旨，不用艺术追求功名利禄。冯超然不排斥卖画，他的绘画作品“雅俗共赏”，本身也要适应各个阶层的喜爱，在当时他的书画作品的价格比较高。上海沦陷时期，冯超然故意抬高润笔，是为避免敌伪人士求画。但是，求画者不可止，有一汉奸不惜重金，仍然纠缠不已，无奈，冯超然只好匆匆挥毫，并题一绝，内有“不是不归归未得，家山虽好虎狼多”之句，内含讥讽，把敌伪譬作虎狼之人。
冯超然秉性淡泊，不受名利约束，一生从未开过个人画展，从不标榜自己。他在60岁壬午年画的一幅岁朝图中，有“荣枯何足计，闻达亦非求”之句，足以表达他为人的坦荡胸襟。“蒿山草堂”每逢春秋佳日，宾至如归，谈艺论道，竟无虚日。在冯超然门下，培养出陆俨少、郑慕康、汤义方等著名画家，连昆曲**俞振飞也是冯的**，经常到师门求教。评弹名家杨振雄也常往作客，杨在唱腔中吸收到不少昆腔神韵，这与他们同在“嵩山草堂”聚首切磋琢磨，实有着直接关系。
1922年，冯超然在41岁时方得一子，起名让先。1951年，冯氏父子两人在上海**照相馆合照一影，冯超然亲笔题道：“辛卯岁余年七十，让儿正三十也，合照百龄，藉留纪念，慎翁戏题。”并书七绝一首：
大树婆娑小树青，须眉毕照不辞形。
皎然而立衰翁后，恰好今年合百龄。
冯超然传世之作有《仕女捧桃图》、《岁寒图》、《柳江秋燕图》，其中前两幅均收藏于上海博物馆，后者录於《**现代名画》。出版有《冯超然临严香府山水册》、《冯涤舸画集》。还有一点还有《武夷叠嶂》、《秋山行旅》、《三圣图》、《苍山雪霁》等作品。传世作品中最大尺幅的为《李营邱寒林雪霁图》110厘米宽，188厘米长，为了绘制这张巨幅作品，冯超然前后历时达十七年之久，成为他的绘画历程中耗时最长的一件作品，堪称冯超然学古变革的代表作品。
冯超然在《梅花仕女图》一画中，可以看到他早年学改琦仕女画的手法，因改琦在上海的名气非常大。他一改改绮仕女尖下巴、瓜子脸的开相，演变成丰满圆润的面部开相，设色清雅，人物造型别出心裁，一仕女正倚在窗台作冥思状，窗台后面幔布随意撩起。人物面相丰腴圆润，丹凤小眼微闭，嘴唇闭合，面部表情安详，窗台外面寒梅挺立，淡墨渲染，梅花枝干中间留白，营造出烟云缭绕的感觉。人物衣纹线条轻松自然，线条墨色浓淡适宜，看似随意却依附人物造势，他以线造型的能力可见一斑。仕女上身裙裾和腰带分别施以淡花青和曙红色，微风拂动，梅香扑鼻，少女似有酣意，顿时惹人生怜爱之情。这幅画有明显的改琦仕女倾向，而又更增添了费丹旭仕女娇颜柔弱的气质。
冯超然所作高士图一般都是作为其山水画里的配景出现的，但是他所作独具风采的高士形象则是一般画家所望尘莫及的。冯氏山水画作，人物不仅仅是点染，而且往往赋予主体性，使得丘壑中人物摆脱了陪衬的地位。冯超然是集各家之所长，融会贯通并为自己所用，所做高士形象也是面貌百态。
冯超然的山水画，情致温婉，出自“四王”、文徵明，上溯董源、巨然，可谓有源有序，自出机杼。画家对自然的描绘也抒发了画家对大自然的情怀，让画面的“境”充分表现了画家要表现的“意”，这也是文人画家以画来抒发自己的情感的共鸣。他的《夏山飞瀑》描绘夏日山中景色，颇有南派董巨遗规、风范。画中山峰峭立，深谷盘绕，苍松绿树，郁郁葱葱，瀑布飞湍，垂落千尺，阔水曲岸，苍茫浩荡，院落草舍，掩映多姿，使人自得其乐，给大自然增添了无限生机。画家重点表现此图“幽”、“深”之意，通过盘回蜿蜒的谷壑，层层布势，表现了夏日山居宁静宜人，清爽惬意，从而使自己置身山林世界，寻找和享受自然界的无穷乐趣。
冯超然《云壑听松图》，画面构图从前面的松树茅屋，再到后面的山群都显得气势磅礴，色彩秀润天成。画的中上方的云山环绕，让人们感受到了画家气魄非凡和画家宽广的胸怀，右侧的山峦重叠而放正与左侧那座近山所呼应，大大增加了画面的空间感，这是他的精妙之处。随着画面往下看，下方树木环绕着茅屋，精湛的笔法描绘的那几棵松树苍翠挺拔，充满了生命力，这足以显示出作者的绘画功力。幽静的山林中有座茅屋，书生埋头苦读，屋外却一片落叶也没有，仔细观察茅屋的桌子上的花瓶上插着花，表明了这位书生的品性。画面惟妙惟肖，笔法苍劲有力，皴擦点染功力十足，山峰重峦叠嶂，整个画面明净整洁，风致雅趣。色彩上大量用蓝、绿、青在画面中，营造一种清幽的景象，很符合雅俗共赏的审美特点。
冯超然晚年，曾收藏过十八把扇子，扇面都是泥金的，是十八个明代画家画的鸳鸯。于是他就把他的画室亦名为“卅六鸳鸯馆”，以纪念他难忘的补园旧事。 1949年以后，他一直是上海国画院的画师，直至逝世。
卢秀辉有《为冯迥超然歌》一诗，诗曰：
幼时画过眼，便知其西东。
十三能卖之，雅士出蒿蓬。
传法非家遗，乃为勤中同。
为求生存道，各科彼此通。
移居沪上后，三吴相与从。
学之得画粹，笔下挥改容。
遒劲求平稳，画里善藏锋。
深入雅俗境，海上欣赏风。
情于画间录，毫颖不虚空。
仕士奉桃寿，中岁始得童。
如意不颍脱，春山入梦中。
新法非前贤，今意贯古重。
君为知足使，羞作高名聪。
盛极难副时，祸亦不由衷。
偶配冲飞翼，愧负渔樵翁。
闲逸苦自得，长天赏惊鸿。
明日方舟画者
展览：张大千艺术展
地点：国家博物馆
一幅真正的**画，诗、书、画、印，缺一不可。画者以笔墨阐释心境，以题款抒发人生感悟，以钤印弥补画面不足之处。朱红的印章，往往起到画龙点睛的效果，使观者为之一振，有所感悟。张大千一生用印无数，忠实地记录下他的人生足迹，而且是其艺术于精微处见精神的最好写照。
张大千
南唐后主李煜，最为著名的一首《浪淘沙》：“梦里不知身是客，一晌贪欢。”梦中才能暂时忘掉自己是羁旅之客，回到家乡亲人的身边。**人喜欢以“客”字为母题，借此道尽人生的百转千回，抒发复杂的离愁别恨。张大千留有多方以“客”字为主题的印章，由此可推知他在不同时期的心绪。他一生中有四分之一的时间在江南度过：他到上海学习诗词、绘画、书法，在松江出家百日。在苏州时，与二哥一起借寓网师园，在此园中生子育女、侍奉**，更是在这里广交师友，收纳**。1933年，经吴湖帆提议，张大千与众人组织成立“正社书画会”，网师园成了大家最常聚会之地。1979年，已然80岁的张大千所绘《吴中水竹居》，似可见网师园外南园景象，图上自题“十载吴趋老网师，故交零落各天涯”，思念朋友之深情跃然纸上。
网师园客（1933年）
一方“青城客”，刻于1939年9月，此前一年，张大千经历了一场人生的重大考验，能携家眷安顿于四川青城山上，实属劫后余生。事情的原由要从张大千二哥张善孖说起。张家兄弟十个，大千先生排第八，他与二哥最为亲善，这位兄长是他艺术上的引路人。张大千18岁时东渡日本学习染织，也受到了二哥无微不至的照料。1934年，二哥北上，张大千一同前往，结交了京城的书画名流，对其画艺又是一番提振。出于对故宫古代书画的钦慕，张大千经常逗留在北平，借以观赏古画，用以体悟。1937年卢沟桥事变爆发，当时正在北平的张大千被困，无奈之下临时应故宫博物院文物陈列所之聘任国画研究班导师，因与旧王孙溥心畲交好，张大千得以暂居颐和园听鹂馆。转过年来，张大千居住北平的消息为驻北平日军司令部所获，多次派汉奸劝张大千出任伪职，都被张大千以种种理由推卸。他自知此为权宜之计，日久生变，借日本军部准许他到上海提取自己所藏古画出京之机，终于逃离虎口，从上海经**，再转道桂林入川，于1938年底登上青城山，入住上清宫。因张大千带领全家来此，承蒙观中道长好意，专门安排了独居之处。张大千在上清宫寓居期间共做国画1000余幅。
《青城客》
有北平一难，张大千的印章大多遗失，他特地致信身在广东的好友方介堪，刻印数方，留作此时书画钤盖之用，“青城客”白文印便是其中一方。篆刻家方介堪在边款**地记下：“己卯重九介堪为大千八兄作，时大千客居蜀西青城第一峰。”据张大千之子张心智回忆，父亲重新获得自由，感慨上天保佑，为此，他在青城山带领学生、子侄潜心习画。青城山的自然景色，为他提供了描绘不尽的素材，更激发了他的艺术创作热情，“父亲喜爱梅花，闲时亲手在上清宫院内和登主峰的石板路旁边，栽种了不少红梅和绿梅。”“幽甲天下”的青城山，给予经历了种种磨难的张大千极大的慰藉和丰富的创作灵感。饱经颠沛之苦和国土沦丧之痛的张大千，身处净山静土百感交集，写下一首《上清借居》，藉以抒怀：“自诩名山足此生，携家犹得住青城。小儿捕蝶知宜画，中妇调琴与辩声。食粟不谋腰脚健，酿梨长令肺肝清。归来百事都堪慰，待挽天河洗甲兵。”
《蜀客》
1899年5月10日出生于四川省内江一个书香门第家庭的张大千，对蜀中山水怀有最深的情谊，一生中多次请人篆刻“蜀客”二字，以示对家乡的无比留恋。他的一生，注定在漂泊中度过。他最别致的一方印章“别时容易”，特为钤盖自己珍藏的古代书画作品所备，其实在无意之中，也点明了他本人与故乡的关系：常有别离，不知何日再来。无可奈何花落去，生于乱世，不免常逢此景，唯以一枚“蜀客”，时时刻刻提醒自己的身份。自1949年张大千离开祖国大陆，辗转世界各地，虽于1976年举家移居台北，但终究没有再次踏上祖国大陆，回归最令他魂牵梦萦的故乡。无限情思，唯凭书画，聊以寄托；唯以一颗朱红的钤印，铭记一段心路历程。
佳作赏析
《宝积寺山水图轴》 绘于1945年的《宝积寺山水图轴》，承载了张大千的一段回忆。画中人物被安排最底部。眼前瀑流挡路，两人四处张望，寻找上山之路径。庙宇高高在上，瀑流迂回垂下。虚实对比，情趣顿生。最上部的山峦纯以水墨绘就，题款置于峰顶，张大千记述十五年前与三哥之子心铭同游广东罗浮山宝积寺的情景。往日历历在目，抗战胜利之际，侄儿兄长可安在否？
《赤壁后游图》 借由四川博物馆藏张大千临摹敦煌壁画作品赴国博展出之际，使我们得以细细观赏青城山时期及敦煌之行后创作的山水画精品。其中一幅《赤壁后游图》见证了张大千对苏东坡的喜爱之情。他一生多次绘制东坡夜游赤壁之情景。此图创作于1940年11月，画中霜露已降，木叶尽脱，在风清月白之夜，苏轼与友人复游赤壁。黄泥旧坡，枯木歪斜，昔日古战场，今日黄木落叶缤纷，令后来者情思万千。这一年，张大千下定决心赴敦煌临摹壁画，不料途中惊闻兄长张善孖在重庆病故，急忙返回治丧，中断了行程。
《看山图》 这样一份“归来百事都堪慰”的心境，在他这一时期的创作中多有体现。1938年6月，来青城山之前，所作《看山图》已有此意。此图款署“戊寅六月画于瓯湘馆中”，瓯湘馆是张大千上海挚友李秋君斋名，说明此图是在上海画成。1938年5月，张大千逃出北平转道上海，借住友人李秋君家中。此画构图与笔墨皆得自石涛，心境却与张大千当下的遭遇紧密相关。经历北平之难后侥幸得以化险为夷，张大千特别题诗于画上，予以点明：“踏破千万山，两脚犹未茧。清白自分明，保我看山眼。”画中白衣高士登高望山的心境，颇为复杂。眼前青山，是那么亲切、慈祥。左下方舟楫之上的侍从也在看山，他的心境恐怕与崖上高士不同。他眼中的山还是山，高士眼中的山是家山，是转了一大圈之后归家的无限安逸之情。面对挺拔葱郁的山峰，他想到的是得来不易的自由。这里的“清白”，寓意自己刚刚经历了人生的巨大考验，没有去当汉奸，自毁人格。“保我看山眼”保持了品格，保有了心灵上的纯洁与自由。此后十年间，除了敦煌时期，青城山成了他的主要居住地。
《越山图轴》 另一幅《越山图轴》，创作于1942年秋，此时张大千已远赴敦煌，白天于千佛洞之中临摹壁画，夜晚回石室内油灯下作画，待积攒够一定数量，寄回成都托人卖出，以维持敦煌临画的开销和家人的生活费用。身处沙漠地带，张大千想到的是水、河流、江南的春色。一重重的山水，一层层的心绪。在寒冷孤寂的敦煌石室中，张大千时不时回想起过往的人与事。
文|王建南
本文刊载于20180209《北京青年报》B8版
往期精选
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明日方舟改名
明日方舟怎么改名？改名流程是什么？还不清楚的小伙伴看过来，这里52z飞翔网小编为大家带来明日方舟改名流程攻略的详细介绍！有兴趣的小伙伴不要错过喔！
明日方舟改名流程攻略
目前明日方舟游戏不支持改名，玩家们名称一旦确定就无法继续更改，所以玩家们是没办法在游戏中修改名字的，所以玩家们一定要在取名称时三思而后行。
以上就是52z飞翔网小编为大家整理的关于明日方舟改名流程攻略的全部内容，希望能对大家有所帮助，祝大家游戏愉快！
明日方舟改名
明日方舟陈和推王的常规寻访即将结束，YJ终于预告了接下来普池的内容，双UP的两位6星分别是，艾雅法拉和斯卡蒂；UP的3位5星干员分别是，夜魔、赫默和诗怀雅。其中，6星艾雅法拉、5星赫默进店，这也是小羊艾雅法拉首次进店可兑换。
在分析这次常规寻访之前，先来看看YJ的“乌龙”，在寻访预告图中，打错了两位干员的名字：夜魔变成“夜魇”，赫默变成“赫墨”，要不是有配图，各位博士认出来，不然单凭文字，还以为要出两位新5星干员……也不知道YJ是怎么检查的，居然能搞出这样的错误。
然后来说说这次进店的6星干员——艾雅法拉，等啊等，在等到银灰进店之后，没想到又能等到艾雅法拉进店，这可太好了，各位没有羊的博士，终于可以圆梦了！这样算起来，开服几大幻神，应该就能天使没有进店了吧？
不过话说回来，小羊进店意味着6星术士普及率再次提升，难道说接下来会推出新的6星术士，说不定是更加强力的6星术士？当然说不定小羊进店是YJ的“补偿”，毕竟春节限定+无大型活动，让各位想肝的博士格外难受……
另一位UP的6星干员是斯卡蒂，从斯卡蒂上线以来，不计算首次单UP池只计算双UP的常规寻访，包含这次已经有3次UP了，原本以为可能是麦哲伦，结果斯卡蒂再来一次，难道是呼应外服的“骑兵与猎人”活动？
剩下就是3位5星干员了，5星术士夜魔的强度一般吧，毕竟有小羊和小火龙在前，5星术士不管是谁都可能被“压制”，但夜魔的治疗设定还是不错的，在一些副本关卡可用。
5星医疗赫默，本体是无人机，这也是她首次进店可换，建议没有的博士还是换一个，哪怕不用，至少得把莱茵组凑齐吧？（一家人团聚？）
至于5星近卫诗怀雅，集齐图鉴可以考虑试一试，还可以换上新时装当做看板娘！（上场撒红包也不错）
目前这条“错误”过多的动态已经被删除了，但常规寻访应该是不会错的，估计YJ要做的就是修改错别字，然后……道歉（如果有的话）。
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明日方舟改名
哈喽大家好，这里是solay。
明日方舟公布了彩虹六号的正式宣传PV，第三一名彩虹六号联动成员“灰烬”（ASH）的职业也已经确定，带有连射技能和爆破弹的六星狙击。除此以外，还有大量的惊喜信息被公布，比如新皮肤，联动卡池的规则，以及博士们期待已久的改名卡。下面就我尽可能精炼地带大家浏览3月9日更新的新版本信息以及作简要分析：
六星狙击灰烬及新皮肤
重绘后的脸配上墨镜帅气而不失美丽，PV里演示的两个技能分别是连射和爆破弹，目前还不能确定她是哪种模板的狙击干员。另外值得一提的是，她跟机枪哥一样落地就有皮肤，毕竟联动期间不卖的话之后因为版权问题可能就出不了，对于想买的玩家而言也是如此。
既然说到皮肤，除了之前已经公布了机枪哥和雷蛇外，应该会成为这次联动剧情的主角之一的黑姐姐也拥有了新皮肤。和以往的原皮和圣诞皮肤风格不同，黑姐姐的新皮肤作战服的着装相当干练和帅气，上至腰部的白色紧身裤体现的完美身形也让人产生了美好的遐想和买爆的冲动。
【**合作】联机模式
PV和游戏公告还是没有对联机模式作过多的介绍。但可以确定的有一点是：联机模式的奖励为干员“战车”也就是机枪哥的信物，家具，寻访凭证以及以及一系列养成素材等。参考之前的肉鸽，新模式的奖励不会太多，可能只需肝一会就能拿全。
另外，PV里还放了一张类似地图的图，可以看到两个红门，以及两个可能代表蓝门的“开关”标志。这幅图很可能就是到时候联机模式的作战地图，至于是不是唯一不能确定。
良心的卡池规则，登录就送20连
彩虹六号联动卡池确认为【精英战术专家寻访】，跟标准寻访和限定寻访保底次数不互通，也不会继承，毕竟联动是真限定。基本出率方面不变，还是六星2%五星8%，到了五十抽以后没出六星，之后每一抽增加2%的六星概率，然后UP干员占六星和五星里的50%，这些都跟标准寻访一致。但非常良心的是，鹰角为了让玩家能尽早集齐总共“两五一六星”的三个联动干员，设置了保底机制：首次获得联动UP的其中一个五星后，下次获得五星干员时必定是另一个，注意是必定；而六星的灰烬在120次寻访前也必定能够获得，再怎么非酋只抽一个的话120发内就能解决战斗。
这还没完，彩六联动期间鹰角还送十连卷，第一是活动期间首次登录就能获得一张，然后累计签到第七天后还能获得一张，不过要注意十连卷为联动卡池专用，卡池结束后就不能用了。
博士期待已久的改名卡和高性价比的限时组合包
游戏上线将近两年，明日方舟终于有改名卡了，而且是直接赠送。对于那些想换名字或者没认真取导致剧情和对话各种闹笑话而后悔的玩家终于有救了。
限时组合包也会随着联动活动开放上线，分为6/45/198三档，三档礼包性价比都相当高，像198礼包便含有两张十连卷和24颗源石以及各种养成素材。想要氪金的玩家可以优先考虑组合包。
以上便是彩六联动的大致内容，不得不说光是福利和良心的卡池规则就已经让人心潮澎湃了，如果联动任务和联机模式质量优秀，将会是继新年活动没过多久后博士们的又一场狂欢！
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明日方舟惊蛰
明日方舟对于新的五星术士惊蛰，其具体的资料信息正式公开，这里带来具体的说明和分析，来看看这位术士的具体技能数值和简单评价吧。
基础数据面板（精二满级）
生命1443、攻击573（满信赖+75）、防御119、法抗20
部署费用29-32、阻挡数1、攻击间隔2.3s
其他技能（精二后）
特性：攻击造成法术伤害，会在3个敌人之间跳跃，每次跳跃伤害降低25%，并造成0.2秒的短暂停顿
第一天赋：攻击未被阻挡的敌人时攻击力提高23%（精二潜五+3%）
基建技能：进驻控制中枢时，小幅提升会客室内干员所属派系的线索倾向效果（精二后不会提升心情消耗）
技能组
一技能（满级）：攻击+30%-100%，初始0-15，消耗40-30，持续30
二技能（满级）：攻击力+60%-150%，攻击在跳跃时不再降低伤害，初始40-50，消耗80，持续30-35
伙食
精英化：精一吃3装置+3聚酸脂/精二吃7红海胆+13凝胶
简单云评价
全新模板，单法的范围群法的cost，攻速慢。核心输出技能是二技能，dps在800+左右，比天火要优秀，其输出的单位数量天火需要打7个敌人才能达到同等的伤害水平，但因为技能回转太差劲，所以实际总体伤害也没多夸张，控制得0.2s看起来跟个笑话一样，常规使用的时候一般不会考虑，你会更乐意选择实用度更高的蓝天使。总体来说算是有点蘸料的鸡肋，肉挺牙碜的。
明日方舟惊蛰
明日方舟期待已久的6月上旬即将开启的全新SS系列主题活动，也就是拉特兰第二期，相关的宣传PV也总算是公开了，具体说说这次的PV透露的内容与核心看点，
第一是新的五星活动干员隐现，帅气的男人，还持有拉特兰相关的阵营buff。
然后是新的五星干员空构，这妹子画风也非常的新奇和另类，感觉这次的活动干员都很有特色，不过真正让人没想到的是这妹子不但是特种，还是和阿一样的子职业，也就是怪杰。
而本期活动主打的六星干员，想到了确实是送葬人，毕竟葬哥的排面到位了，但是让人没想到的是送葬人居然从狙击变成了近卫了，而且还是近卫中的子职业收割者，也就是镰刀使，这下可以期待一下葬哥的强度了，还真的是成了送葬人。不过虽然说是收割者，但是攻击模式还是用枪。
然后是新皮肤的情报，第一是明椒的新装，这个造型好像之前在贺图中见过。
通过参与肉鸽活动解锁的新干员暮落也有了新皮肤了，不错，不得不说这小哥的造型还挺帅气，而且背景看着很有艺术气息。
而本周核心主打的六星干员的皮肤锁定在了远牙身上，元素非常的丰富，感觉还好，这个配色让远牙看起来更像是莱茵生命的干员。
不过真正重量级的皮肤应该是嵯峨的，这一下成了多倍快乐了，居然有这么多嵯峨出现，一时间看花眼了。
这次新增的干员密录数量很多，包括送葬人、隐现、见行者、惊蛰、火哨、卡夫卡、布丁还有宴。
然后是俩常驻活动，包括覆潮之下和红松林。
6月下旬会复刻开启尘影余音的相关主题活动，没看过这剧情的准备好被刀吧。
惯例的五星干员解锁新皮肤，这次的车尔尼的皮肤看着还挺酷炫和狂野。
还有一点还有端午系列的相关活动
新增模组这一块，工匠开了模组了，然后怪杰也开了模组，不知道大铁老师还有阿能否通过模组来点不一样的改变。
而开启第二模组的包括瑕光和焰尾，这俩强度评价也算是中等档次的水平吧，有点期待瑕光的第二模组的效果。
第三就是惯例的家具了。
为什么《明日方舟》的游戏账号不值钱？
我是这么觉得的，明日方舟不是那种有稀有装备材料，然后下副本打高级boss，或者pvp啥的，就是个塔防游戏，加上除了限定干员以外，所有干员只要玩得久早晚都抽得到，说白了就是游戏物品不值钱，所以账号本身不值钱，我基本上在淘宝就没见过几个账号卖超过三千的，有些初始保底加限定才卖七八百，就是因为内容不值钱
明日方舟中有哪些5星好用？
抽卡游戏都这样 氪金**贵 到**了 不值钱
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好了，以上就是明日方舟款游戏的攻略如明日方舟阵容如何搭配、明日方舟肉鸽怎么过、明日方舟卡攻略、明日抽卡建议、明日方舟精二建议等内容，祝大家游戏愉快！
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